[{"content":"KEIKO - Bedroom Comics Criticism #2 è finalmente disponibile. Le istruzioni per acquistare la vostra copia online per corrispondenza potete trovarle a questa pagina mentre seguendoci sui nostri profili Telegram, Instagram e Mastodon potrete rimanere aggiornati sulle possibilità di incontrarci e acquistare la rivista dal vivo.\nKeiko #2 è il numero più lungo pubblicato finora (268 pagine, 38 in più del #1 e 56 in più del #0!) ed è il frutto del tentativo di esplorare quelli che sono i confini di cosa possono essere il fumetto e la critica fumettistica. Oltre a questo, Keiko #2 è anche un numero di novità e prime volte: al suo interno troverete infatti il primo appuntamento di una nuova rubrica (Gli impubblicabili a cura di Mecenate Povero), un fumetto (Come si arriva a scegliere di autopubblicarsi? - Storiarticolo di delusioni e flussi creativi di LapisNigerXYZT) e persino un articolo tradotto dall\u0026rsquo;inglese (Inventare il fumetto: la definizione di fumetto di Scott McCloud di Dylan Horrocks).\nCon questo numero abbiamo cercato di prendere quanto di buono già fatto con i precedenti e provare a migliorarlo ancora un po\u0026rsquo;, sempre con l\u0026rsquo;obiettivo di realizzare una rivista quanto più ricca e preziosa possibile. L\u0026rsquo;accoglienza finora che avete riservato a Keiko è stata più che calorosa, e vogliamo essere all\u0026rsquo;altezza della fiducia che numero dopo numero ci state dando. Approfittiamo di questo spazio quindi per ringraziare i lettori e tutti gli autori e artisti che continuano a credere in questo progetto.\nQuesto numero due è stato presentato in una diretta dove erano presenti i due direttori e che potete recuperare qui: Presentazione Keiko #2.\nNel 2025 abbiamo anche iniziato a produrre dei poster con le copertine della rivista. Maggiori info le trovate in fondo alla pagina del nostro catalogo.\nDi seguito trovate tutte le informazioni riguardanti KEIKO - Bedroom Comics Criticism #2.\nData di uscita: 08/01/2026\nPrezzo: 13 €\nFoliazione: 268\nCopertina e disegni di Keiko: Lorenzo Fantini\nIndice Editoriale Di corpi e di voci: su Leyre di Nicolò Pellizzon, articolo e intervista di Lorenzo Di Giuseppe con un\u0026rsquo;illustrazione di Luca Papini Free Party Comix - Fumetti come archivio della controcultura tekno tra spazi liminali, stati alterati e pratiche DIY di Carlotta Vacchelli con illustrazione di Titta D\u0026rsquo;Onofrio \u0026ldquo;Scattami una foto, così vivrò per sempre\u0026rdquo; - La fotografia come motore narrativo nelle opere di Mitsuru Adachi di Ali Raffaele Matar con illustrazione di Emma Arduini L\u0026rsquo;alternativa all\u0026rsquo;alternativa - Intervista a Danilo Uriel, curatore della collana Yami di In Your Face Comix di Paolo M. Toti e Matteo Caronna Come si arriva a scegliere di autopubblicarsi? - Storiarticolo di delusioni e flussi creativi, fumetto di LapisNigerXYZT Cambiare le regole del gioco - Intervista a Massimo Colella e Lorenzo Palloni, direttore ed editor de la Revue di Paolo M. Toti e Matteo Caronna Inventare il fumetto: la definizione di fumetto di Scott McCloud di Dylan Horrocks tradotto da Matteo Caronna e Lorenzo Zanaboni con illustrazione di Alessandro Bucca Capire Inventare il fumetto - Qualche spunto di riflessione a partire da Scott McCloud e Dylan Horrocks di Lorenzo Zanaboni e Matteo Caronna con illustrazione di Alessandro Bucca Rubrica: Gli impubblicabili a cura di Mecenate Povero (in questo numero: Il reparto turistico dell\u0026rsquo;underground di Keefer Brivio, POV: Sei una povera puttana di Vanessa Maran e I\u0026rsquo;m a matta girl, in a matta world di Kayden LF) ","date":"2026-01-17T00:00:00+01:00","image":"https://www.keikorivista.it/posts/09numero-due-disponibile/01-Keiko-Copertina-2_hu_2763f156903aaa61.png","permalink":"https://www.keikorivista.it/posts/09numero-due-disponibile/","title":"Il numero due è disponibile!"},{"content":"Il seguente articolo è tratto dal numero 1 della rivista cartacea Keiko - Bedroom Comics Criticism: clicca qui per accedere all\u0026rsquo;indice completo del numero.\nIllustrazione in apertura di Vittoria Margheri (versione completa in coda all\u0026rsquo;articolo).\nNel 2006 l’editorialista e docente Maki Fukasawa sul sito Nikkei Business Online usa e in quel momento conia il termine Soshukei danshi, che può essere tradotto in “uomo erbivoro”. «They are indifferent toward desires of the flesh». Questa definizione, che ancora non aveva connotazione negativa, serviva a classificare e incasellare una nuova tipologia di maschilità che stava prendendo piede sempre di più tra i giapponesi di nuova generazione. Le sue caratteristiche fondamentali non sono univoche e cambiano sfumatura tra un’interpretazione e l’altra,1 ma se volessimo gettare le basi per una definizione che ne racchiuda l’essenziale, potremmo sicuramente ascrivervi uno scarso interesse verso una relazione stabile che porti poi al matrimonio e una generale passività verso la ricerca del sesso, inteso unicamente come atto sessuale. Anche se inizialmente queste connotazioni rimangono vaghe, con una posizione che potremmo definire neutrale sul piano etico e morale, dal 2008 si ha una vera analisi sociologica del fenomeno Herbivore men con la ripresa del termine in uno studio di Masahiro Morioka.2 Difatti, la definizione offerta dal filosofo è più ampia rispetto alla prima versione del 2006: «…kind and gentle men who, without being bound by manliness, do not pursue romantic relationships voraciously and have no aptitude for being hurt or hurting others». La seconda definizione (quella a noi più cara perché sarà quella ripresa dalle testate giornalistiche) contempla non solo le questioni sociali della vicenda, ma anche alcune caratteristiche comportamentali in situazioni emotivo-relazionali che saranno utili per comprendere il fenomeno e la risposta dura dei media giapponesi. Attraverso la lente dei gender studies e il caso degli Herbivore men andremo ad analizzare i protagonisti maschili (Legoshi e Louis) del manga Beastars di Paru Itagaki, pubblicato su Shōnen Champion (2016-2020). Utilizzando il manga come caso di studio, andremo a constatare come l’utilizzo di questo epiteto sia permeato da un costante giudizio culturale che si intreccia inequivocabilmente con il concetto stesso di maschilità e, di conseguenza, con la contrapposizione tra la maschilità egemonica e quella subordinata, rintracciando i legami che questo tema intreccia con le classi sociali che compongono il paese.\nÈ doveroso fare due premesse. Per quanto mi è stato possibile, ho cercato di implementare nella bibliografia di ricerca quanti più testi che andassero a parlare nello specifico della maschilità intesa da un punto di vista nipponico.3 Anche se qualcuno potrebbe farmi notare che in un mondo globalizzato le differenze siano sempre più sfumate, ciò non toglie che un sostrato culturale differente porti a delle riflessioni differenti. Uno dei libri fondamentali per questo scritto è però Maschilità. Identità e trasformazione del maschio occidentale di R.W. Connell4 al cui interno, come fa espressamente notare il titolo del saggio, la visione critica e i corpi visionati sono tutti occidentali. Ritengo comunque queste teorie espandibili anche ai corpi maschili nipponici in questa fattispecie, con le dovute accortezze. La seconda premessa è di tipo terminologico. L’utilizzo di vocaboli come “erbivoro” e “carnivoro” soprattutto utilizzati su un’opera come Beastars possono portare a vari momenti di confusione. L’utilizzo che si farà di questi termini sarà sempre con un rimando diretto a quello utilizzato all’interno della teoria degli Herbivore men nel contesto dei gender studies se non specificato appositamente il contrario.\nMaschilità a confronto: un lupo erbivero e un cervo carnivoro? Beastars è un manga shonen abitato da animali antropomorfi, suddivisi in due macro-gruppi: carnivori ed erbivori, qui intesi in riferimento alla loro alimentazione. Per far sì che in questo mondo tutti gli animali possano convivere pacificamente, ai carnivori è vietato mangiare carne di alcun tipo, e qualsiasi infrazione è altamente stigmatizzata, nonché severamente punita. La città (della quale non viene mai rivelato il nome) dove Legoshi e i suoi compagni vivono rispecchia in tutto e per tutto una normale metropoli contemporanea. Le poche informazioni di contesto e le figure istituzionali che ritornano nel manga (il preside, il sindaco, i poliziotti, ecc.) rimandano alla struttura della società odierna. In alcune interviste5 la stessa autrice ci rivela che ha cominciato a scrivere Beastars perchè «\u0026hellip;At any point in time there’s always been discrimination and prejudices in human society» e lei sentiva il bisogno che questi problemi non venissero ignorati, ma raccontati attraverso un’opera di ampio respiro. L’unica eccezione giuridica, specifica dell’universo narrativo del manga, è quella del Beastar, una figura che si erge al di sopra della popolazione e che serve a tracciare una guida morale che avvicini «i carnivori agli erbivori».6 Per far sì che ci sia un ricambio continuo di questa guida, ogni istituto del paese deve ciclicamente proporre il nome di un alunno meritevole di assurgere un giorno al grado di Beastar, così da poter far progredire la società verso un futuro migliore in cui le disuguaglianze vanno assottigliandosi. In uno di questi istituti, il Cherrynton, si svolgono principalmente le vicende del manga. Sarebbe semplice cadere nella tentazione di applicare la dicotomia carnivoro/erbivoro in modo allegorico alla nostra società, cercando similitudini sul rapporto tra generei (uomo/donna) o su forme di mascolinità (egemonico/subordinato). Vari tentativi di rintracciare i temi di Beastars sono già stati proposti,7 cercando di trovare una chiave che possa racchiudere tutto il manga in un concetto, ma con risultati parziali. Quello che faremo qui, come già anticipato in precedenza, sarà andare a interpretare le azioni e i comportamenti dei due coprotagonisti maschili, Legoshi e Louis, e come questi siano stati influenzati dalla società di stampo egemonico attraverso preconcetti storicizzati che si rifanno ovviamente al nostro mondo.\nNel caso specifico di Legoshi, ci riferiamo a un lupo grigio adolescente. Rispetto ai suoi compagni di stanza canidi ha un fisico più grande e più slanciato: un corpo che nel corso della serie cambierà più volte, accrescendo la disparità di fisico tra lui e gli altri. Caratterialmente Legoshi è tutto l’opposto di ciò che la sua apparenza ci mostra. È un ragazzo introverso, schivo, che cerca in tutti i modi di non farsi notare (con alterne fortune), anche nel corso di teatro a cui lui e Louis fanno parte. Legoshi partecipa al gruppo degli attrezzisti addetti alla costruzione delle scenografie e al posizionamento delle luci. Per sua stessa ammissione non ha mai pensato di salire sul palco.8 Inoltre, non ha avuto rapporti né duraturi né occasionali di alcun tipo e non è alla ricerca di una relazione sentimentale. Difatti, l’incontro con Haru, la coniglietta bianca coprotagonista femminile del manga, si sviluppa in due momenti molto esemplificativi della mascolinità di Legoshi. Il primo contatto costituisce l’episodio scatenante di tutta la serie, ovvero l’aggressione di Legoshi proprio ai danni di Haru: un gesto brusco e violento che si conclude solo nel momento in cui il lupo trattiene i suoi istinti e si allontana, senza che lei conservi memoria del suo volto. Il secondo snodo è rappresentato dal loro primo incontro ufficiale sul tetto della scuola, dove la coniglietta tiene in vita il club di giardinaggio. Proprio da quest’ultimo incontro si comprende perché Legoshi sia il perfetto stereotipo dell’uomo erbivoro. La loro prima conversazione si conclude con Haru che, fraintendendo il comportamento del lupo, si comincia a spogliare pensando che lui, come altri suoi compagni di istituto, siano andati da lei per avere un rapporto sessuale. La reazione di Legoshi nello scusarsi e andarsene imbarazzato rimane fissa nella mente di Haru. Il gesto che colpisce di più la ragazza è il fatto che Legoshi le metta istintivamente una coperta addosso per coprirla. Seguendo anche la Tab. 1 creata da Morioka9 possiamo vedere come Legoshi ricada nello stereotipo classico dell’herbivore man. Tuttavia, qui mi si potrà far notare che vi sono alcuni punti, in particolare il terzo dell’elenco (not bound by manliness), cui Legoshi aderisce solo parzialmente. Se è pur vero che in tutto il suo percorso non ha alcun intento aggressivo verso alcuna ragazza, non si può dire lo stesso per altre caratteristiche della mascolinità erbivora, come il rifuggire dai combattimenti o ancor meno la mancata aderenza alle caratteristiche fisiche conformi alla maschilità egemone. E già qui cominciamo a trovare le prime crepe di questa classificazione tra uomini “erbivori” e “carnivori”, perché sia la definizione di Fukasawa sia quella di Morioka tendono a convergere verso una schematizzazione parziale dell’identità maschile, ignorando o delegittimando la mutevole dimensione cultura le e sociale in cui si sviluppa.\nLo stesso Morioka cerca di arginare questo rischio proponendo una seconda tabella, dove codifica otto possibili incroci tra caratteristiche erbivore e carnivore. Legoshi rifletterebbe la casistica dell’«inexperience herbivore man», ovvero un uomo inesperto con l’altro sesso. Altra collocazione avrebbe invece il cervo rosso Louis, che ricadrebbe nella «experienced internally herbivore, externally carnivore-type man». Difatti, Louis viene presentato come la stella del gruppo di teatro del Cherrynton, nonché lo studente che più di tutti si avvicina al titolo di Beastar. Il volto che mostra ai suoi compagni di scuola è quello di un ragazzo sicuro dei suoi mezzi e della direzione che deve prendere la sua vita. Tuttavia, in più di un’occasione vediamo all’interno del manga un ragazzo che fatica a esternare i propri sentimenti sia con amici sia con le ragazze che si approcciano a lui. Per far ciò, Paru Itagaki utilizza a volte un escamotage grafico molto particolare: il Louis “carnivoro” (per la definizione qui proposta) è impassibile e continua la conversazione con il suo interlocutore, mentre il Louis “erbivoro” esprime internamente i suoi veri pensieri, alle spalle del Louis carnivoro, su uno sfondo nero. Sembra quasi che la stessa Itagaki, con l’avanzare del manga, voglia rendere sempre più esplicita questa frattura in Louis andandola poi a giustificare attraverso la figura ingom- brante del padre Ogma e del suo passato.\nÈ interessante notare come Morioka fossilizzi la sua visione del termine intorno al solo elemento sessuale e amoroso, suggerendo in modo implicito che la maschilità si definisca attraverso il rapporto con la femminilità – una riflessione che tende a lasciare ai margini espressioni sessuali non eteronormative e continuando a ragionare in ottica dicotomica.\nFino a qui ci siamo affidati alle ricerche di Morioka, che è stato colui che ha ripreso, ampliato e poi dato risalto al termine all’interno del panorama filosofico giapponese. Tuttavia, un’analisi di Beastars che parta dalle limitanti tabelle di Morioka per approdare agli studi di R. W. Conell ci consente di avere un’idea più chiara. In breve, Connell teorizza che le questioni di genere, e quindi anche la maschilità, si «strutturano dell’agire sociale»10 e che di conseguenza non influenzano solo questioni private, ma anche e soprattutto quelle pubbliche. Ogni corpo in quanto agente sociale può riprodurre un determinato paradigma che si rifà a una specifica configurazione di genere. Questa considerazione ci è utile per comprendere i comportamenti sia di Louis sia di Legoshi. Per quanto riguarda il cervo rosso, sembra essere molto chiaro fin da subito che ogni sua azione sia direzionata verso l’obiettivo di adempiere al suo compito (lui stesso in più punti del manga parla in questi termini) di futuro CEO dell’azienda di famiglia, con la possibilità, inoltre, di diventare un papabile Beastar. Ciò non toglie che, rimanendo pur sempre un adolescente, il personaggio fatichi più volte a conformarsi a ciò che la maschilità egemonica nel mondo di Beastars ha deciso per lui. Seguendo i suggerimenti teorici di Connell, Louis ricadrebbe nella categorizzazione della “maschilità complice”, in quanto persona che, pur non aderendo ai parametri della maschilità egemonica, continua comunque a ricercala, finendo per alimentarla e legittimarla.\nIl caso di Legoshi è leggermente più complesso. Il lupo, sempre per sua scelta, tenta a tutti i costi di categorizzarsi nella maschilità subordinata. Come si intuisce da più passaggi del manga e anche attraverso alcuni flashback, Legoshi ha contezza della sua natura da carnivoro (qui inteso proprio come “chi si ciba di carne”), del suo fisico e della sua forza e, proprio alla luce di ciò, fa di tutto per reprimerla. Cerca di non mostrare mai le zanne quando sta parlando con un erbivoro (anche qui inteso con “chi non si ciba di carne”), si taglia ripetutamente le unghie delle zampe per non mostrarsi minaccioso e cerca di passare più tempo possibile inosservato, tanto da risultare quasi invisibile per i suoi compagni. Il meccanismo è uguale, ma inverso, a quello che mette in atto Louis. Laddove il cervo cerca di dimostrare e di apparire, Legoshi rinuncia e scompare. Sa bene di avere delle caratteristiche che socialmente ricadono nella maschilità egemone del suo mondo, ma è consapevole della loro doppia valenza: i carnivori sono ammirati per la loro forza, ma ugualmente temuti dagli erbivori per la loro pericolosità. Ci troviamo davanti a due adolescenti che per classe sociale e per background privato sono agli antipodi. Tuttavia, entrambi condividono questa enorme pressione da parte della società: il confronto impietoso con i parametri della mascolinità egemonica.\nC\u0026rsquo;è foresta e foresta. Classi sociali a confronto In un passaggio fondamentale del suo saggio, Connell suggerisce che «\u0026hellip;Il genere si troverà per forza di cose ad interagire con altre strutture sociali, quali appunto le classi sociali.»11 Partendo da questo assunto, analizziamo più nel profondo ciò che ha portato Legoshi e Louis ad aderire a una specifica idea di maschilità. Il passato di Louis assume una rilevanza cruciale nelle scelte che prende all’interno della storia. Nato e cresciuto nel mercato clandestino, un luogo ai margini della società dove i carnivori possono cibarsi di carne animale, Louis viene salvato da Ogma, il suo padre adottivo che, non potendo avere figli, lo sceglie come suo erede. Il rito di passaggio è violento e brutale: Ogma spinge il bambino in mezzo a un gruppo di carnivori, finché il giovanissimo cervo, piuttosto che farsi mangiare, in un moto di orgoglio tenta di uccidersi con un coltello. Questo gesto lascia emergere i valori in cui crede il suo futuro padre, che qui fa le veci della maschilità egemone: autorità e leadership, controllo delle emozioni, autonomia e indipendenza sono le caratteristiche che deve avere un maschio nella società contemporanea per considerarsi tale. Louis farà suoi questi dettami, sino a quando l’incontro con Haru e con Legoshi non li farà incrinare. Proprio a causa di questa mentalità, durante i primi contatti con Legoshi ci sono sempre delle provocazioni o delle battute volte a schernire il lupo grigio, il quale a sua volta evita di reagire. Per Louis, che a fatica e dopo molte rinunce si trova a occupare la posizione voluta dal padre e dalla società, vedere Legoshi possedere delle doti innate come l’aggressività, la forza dirompente della sua specie, e anche un particolare controllo nella repressione delle emozioni e della sua vera natura, lo portano a invidiare e a detestare il lupo, che placidamente rimane in una situazione costante di subordinazione autoimposta.\nL’indole di Legoshi invece nasce tra le mure di casa. Figlio di una lupa grigia di nome Leano e di un lupo grigio di nome Miyagi (che non conoscerà mai essendo lui il risultato di un incontro fugace), cresce da solo con la madre e con il nonno Gosha. Quest’ultimo non è un altro lupo grigio, bensì un drago di Komodo. Infatti, Leano è la figlia di un drago di Komodo e di una lupa, ciò rende Legoshi per ¼ un drago di Komodo a sua volta. Se per il piccolo lupo questo non vuol dire molto, non si può dire lo stesso della madre: con l’avanzare dell’età comincia a perdere pelo per far spazio a delle brillanti squame da rettile. Nel mondo di Beastars, le relazioni interraziali sono mal viste, relegate al massimo a un momento di svago durante l’adolescenza, ma poi crescendo si dovrebbe trovare un partner della propria razza. Leano, non potendo sopportare di farsi vedere coperta di squame, si chiude in camera sua senza uscirne mai più. Legoshi più volte ricorda il buco nella porta della madre, dalla quale lei di tanto in tanto lo accarezzava, ma passa la maggior parte della sua infanzia con Gosha. La reazione di Leano ha un fondamento sociale importante: anche se i rettili sono carnivori e potenzialmente ben visti, non lo è altrettanto la loro velenosità. Nel mondo di Beastars non è raro incorrere in scene di razzismo, con posti riservati in fondo ai locali per loro. Di conseguenza, Legoshi cresce con un uomo marginalizzato,12 che ha dovuto sempre sottostare alle regole della cultura egemonica per il proprio quieto vivere e soprattutto per quello del nipote.\nLe ricadute sociali (di classe oltre che di genere) sono evidenti anche nelle connotazioni assunte dal termine herbivore man con la popolarizzazione del concetto, a partire dal 2008. Difatti i media ripresero il termine togliendogli l’accezione positiva che Fukasawa e Morioka cercarono di dargli, andando invece ad attribuire a questa nuova categoria le responsabilità di diverse problematiche economiche e sociali. Atsuyo Oyama13 della Stony Brook University parla di una sovraesposizione degli uomini erbivori nel panorama pubblico come di un tentativo di cercare di andare a innescare un cambiamento nella visione nazionale della mascolinità. Come spesso accade, questo ha portato anche a numerose critiche da parte di chi identifica in questo slittamento di valori una perdita di qualità fondamentali per la popolazione nipponica. Questa tesi è avvalorata ancor di più se si pensa a quanti governi si sono succeduti nel corso degli ultimi venti anni con la necessità di invertire il trend della natalità nazionale. I governi giapponesi ne sono ossessionati perché il tasso tende a scendere anno dopo anno peggiorando sempre più.\nI governi di Shinzo Abe, e anche quelli più recenti diretti dai primi ministri Kishiba14 e Ishida15 hanno dovuto pensare a degli incentivi di natura economica per far rialzare la natalità. Ciò che non sembra mai passare a chi di dovere è che la mancata creazione di un nucleo familiare non può dipendere da una semplice agevolazione una tantum, difatti alcuni intervistate dicono apertamente che queste misure sono insufficienti e che solo un aumento dei salari e di una riduzione del gender pay gap potrebbe risolvere una situazione che non sembra trovare soluzione, almeno ragionando con i modelli culturali che ristabilirebbero e rinforzerebbero una determinata egemonia maschile e culturale tramite norme di genere ormai superate. Sia nel mondo fittizio di Beastars sia nel mondo a noi più familiare possiamo constatare come la cultura egemone si basi e prenda forma proprio dal tipo di maschilità egemone che viene scelta e che viene considerata norma. Qualsiasi tipo di deragliamento da suddetta norma viene immediatamente definito altro, ma allo stesso tempo inglobato per far si che la cultura egemonica giovi da questo confronto sbilanciato senza mai trovare (volutamente) un equilibrio che la metterebbe pericolosamente in discussione.\nConclusione In risposta allo studio del 2013 di Morioka, lo storico Maekawa Naoya si mostra critica sotto vari aspetti, ma quello su cui batte maggiormente è quello della disparità di genere, adducendo come motivazione che il pensiero riguardo gli Herbivore men rimane ancorato alla visione binaria di maschile-non maschile e che questo tipo di distinzione non aiuta il discorso femminista,16 visto che non c’è alcuna sicurezza che gli uomini erbivori, pur apparentemente liberandosi dai ruoli di genere imposti dall’alto, non possano poi cadere in altri stereotipi di genere. Anche la sociologa Kumiko Endo17 rincara la dose ricordando come l’allontanarsi dalle norme culturali imposte dall’interpretazione dei ruoli di genere non impedisca alle persone di ricercare le stesse norme nel proprio partner, rendendo gli apparenti cambiamenti meno incisivi sul lungo periodo. Arrivati a questo punto, pare evidente che la classificazione degli Herbivore men utilizzata sia come bandiera di un ipotetico empowering maschile, come sostenuto da Morioka, sia come disgregazione dei valori tradizioni da parte dei media conservatori giapponesi, non dia alcun frutto. La complessità delle diverse e mutevoli sfaccettature della maschilità, tanto su un piano personale, conuna tensione verso le possibili esternazioni del maschile, quanto su un piano sociale, non possono essere ridotte a un insieme di tratti caratteriali predefiniti o a delle classificazioni statiche. È bene nuovamente ricordare il principio alla base del lavoro di Connell18: «Una teoria della maschilità degna di essere presa in considerazione deve poter rendere conto di questi processi di trasformazione». Attraverso le loro disavventure, Louis e Legoshi ci insegnano che, affinché possa nascere una nuova e rinnovata maschilità, in grado forse di esulare dal conflitto egemonico/subordinato, si debba cominciare innanzitutto ad abbattere il binarismo che sembra fondante in molti campi della nostra società odierna.\nSe hai apprezzato l\u0026rsquo;articolo e vuoi contribuire al progetto Keiko - Bedroom Comics Criticism, puoi acquistare la versione cartacea della rivista seguendo le istruzioni riportate a questo link oppure farci una donazione su Ko-fi a quest\u0026rsquo;altro link. Ricorda inoltre di seguirci su Telegram, su Instagram, su Mastodon e di condividere il nostro lavoro con altri appassionati che potrebbero essere interessati a scoprirci.\nBibliografia Armengol A. 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Identità e trasformazione del maschio occidentale, Milano: Feltrinelli, pag. 66.\u0026#160;\u0026#x21a9;\u0026#xfe0e;\nAffrontare qui questo problema ci porterebbe lontani dal discorso principale che stiamo cercando di sostenere, ma Connell specifica che la marginalizzazione Parlare del fatto che la marginalizzazione non si riferisce sempre all’asse egemonico- subordinata, ma può avvenire anche tra gruppi di persone parimenti subordinate. Per approfondire Connell (1996).\u0026#160;\u0026#x21a9;\u0026#xfe0e;\nWu K., (2019, 22 Aprile) Rise of Herbivore Men, https://sbpress.com/2019/04/herbivore-men/.\u0026#160;\u0026#x21a9;\u0026#xfe0e;\nGiardini A., (2023, 30 Agosto), Il Giappone ha un problema con le nascite, https://www.elle.com/it/magazine/women-in-society/a43243688/giappone-nascite/.\u0026#160;\u0026#x21a9;\u0026#xfe0e;\nDi Donfrancesco G., (2024, 27 febbraio), Giappone: nascite ai minimi e crisi dei matrimoni, https://www.ilsole24ore.com/art/giappone-calo-record-nascite-e-cri-si-matrimoni-AFEaI9rC.\u0026#160;\u0026#x21a9;\u0026#xfe0e;\nMaekawa Naoya (2020, 16 Gennaio), What can ‘herbivore men’ do to take a steptoward gender equality?, Gendai Business.\u0026#160;\u0026#x21a9;\u0026#xfe0e;\nKumiko Endo (2018), Singlehood in ‘precarious Japan’: examining new gender tropes and inter-gender communication in a culture of uncertainty, Japan Press.\u0026#160;\u0026#x21a9;\u0026#xfe0e;\nConnell R.W., Maschilità. Identità e trasformazione del maschio occidentale, Milano: Feltrinelli, pag. 72.\u0026#160;\u0026#x21a9;\u0026#xfe0e;\n","date":"2025-05-09T00:00:00+02:00","image":"https://www.keikorivista.it/posts/08lupi-erbivori-beastars/00-Beastars_hu_9138bea9250af991.png","permalink":"https://www.keikorivista.it/posts/08lupi-erbivori-beastars/","title":"Lupi erbivori - Costruzioni sociali della mascolinità nel mondo di Beastars"},{"content":"KEIKO - Bedroom Comics Criticism #1 è finalmente disponibile. Le istruzioni per acquistare la vostra copia online per corrispondenza potete trovarle a questa pagina mentre seguendoci sui nostri profili Telegram, Instagram e Mastodon potrete rimanere aggiornati sulle possibilità di incontrarci e acquistare la rivista dal vivo.\nDopo un numero zero di rodaggio che ci ha permesso di prendere le misure del progetto, Keiko #1 è un importante passo avanti per la rivista. L\u0026rsquo;indice dei contenuti è ancora una volta composto dai temi più disparati, senza fare distinzioni tra le tipologie di fumetti e tra i periodi storici, ma tutto il resto è cambiato. La grafica è stata aggiornata e rifinita: abbiamo spostato le note in fondo alla pagina, aggiunto delle copertine interne per ciascun articolo e realizzato in generale tanti piccoli ritocchi con l\u0026rsquo;obiettivo di migliorare l\u0026rsquo;esperienza di lettura e di riuscire a comunicarvi l\u0026rsquo;impressione di avere tra le mani un prodotto curato, pur trattandosi di un\u0026rsquo;autoproduzione.\nUn\u0026rsquo;altra grande novità di questo numero sono le illustrazioni realizzate da diversi artisti ospiti che vanno ad affiancare ciascun articolo e a impreziosire ancora di più la rivista. Queste illustrazioni sono state per noi l\u0026rsquo;occasione di far confrontare alcuni degli artisti più bravi del panorama underground e commerciale italiano con personaggi e fumetti di tutto il mondo. Il risultato è, anche in questo caso, una combinazione imprevedibile di stili che speriamo possa permettervi di scoprire questi incredibili artisti.\nQuesto numero uno è stato presentato in una diretta dove erano presenti i due direttori e che potete recuperare qui: Presentazione Keiko #1. Al lato grafico e visivo di Keiko abbiamo anche dedicato un\u0026rsquo;altra diretta recuperabile qui: I disegnatori di Keiko! La copertina del numero #1! E altro ancora!. Il 22 febbraio presenteremo invece la rivista dal vivo a FERAL, il mercatino delle autoproduzioni organizzato dal circolo Rathaus, qui tutte le info.\nIn questo 2025 abbiamo anche iniziato a produrre dei poster con le copertine della rivista. Maggiori info le trovate in fondo alla pagina del nostro catalogo.\nDi seguito trovate tutte le informazioni riguardanti KEIKO - Bedroom Comics Criticism #1.\nData di uscita: 10/02/2025\nPrezzo: 13 €\nFoliazione: 230 pagine\nCopertina e disegni di Keiko: Fabio Malpelo\nIndice Editoriale Kamen Rider vs Devilman - Battaglia decisiva! Il cyborg misterioso contro il demone della vendetta di Matteo Caronna con illustrazione di Ser Togni La \u0026ldquo;funzione Pazienza\u0026rdquo; - L\u0026rsquo;eredità di Andrea Pazienza dal graphic novel ai social network di Carlotta Vacchelli con illustrazione di Polsino Intervista ad Asuka Ozumi di Matteo Caronna e Paolo M. Toti Lupi erbivori - Costruzioni sociali della mascolinità nel mondo di Beastars di Paolo M. Toti con illustrazione di Vittoria Margheri (leggibile online) “Non voglio ereditare i vostri geni!” - Come i gag manga hanno trasformato la famiglia giapponese di Ali Raffaele Matar con illustrazione di Federico Gaddi Intervista a Francesca Ghermandi di Paolo M. Toti L’architettura della gabbia: un’analisi del disegno, dei luoghi e della struttura narrativa di The Cage di Martin Vaughn-James di Alekos e rebbe con illustrazione degli stessi autori. Un’esplosione di inchiostro persa nel vuoto - Ted Mckeever e la Shadowline di Francesco Iesu con illustrazione di Andrea Fasano Settembre è il mese più crudele - perché vale la pena perdersi dentro York Shin City di Maiale fritto in agrodolce con due illustrazioni di Danilo Manzi e Yi Yang ","date":"2025-02-10T00:00:00+01:00","image":"https://www.keikorivista.it/posts/07numero-uno-disponibile/00-Keiko-Copertina-1_hu_60cb728827843e4d.png","permalink":"https://www.keikorivista.it/posts/07numero-uno-disponibile/","title":"Il numero uno è disponibile!"},{"content":"Il seguente articolo è tratto dal numero 0 della rivista cartacea Keiko - Bedroom Comics Criticism: clicca qui per accedere all\u0026rsquo;indice completo del numero.\nSi può affermare senza indugi: Kyōko Okazaki (1963-) è una delle autrici più importanti della storia del fumetto giapponese.\nTra la metà degli anni Ottanta e la metà degli anni Novanta, prima che un incidente stradale interrompesse la sua carriera di mangaka nel 1996, ha creato alcune opere fondamentali che hanno settato nuovi standard qualitativi, indagando la vita urbana e suburbana di giovani ragazze e ragazzi cresciuti a cavallo tra il periodo dell’edonismo consumistico conseguente al boom economico degli anni Sessanta e quello dello scoppio della bolla speculativa giapponese.\nIn questo articolo si cercherà di presentare il lavoro di Okazaki contestualizzandolo nel periodo storico e culturale in cui nasce e si sviluppa – fattore fondamentale per comprenderlo nella sua pienezza – concentrandosi soprattutto sulle sue opere pubblicate in Italia, pink (1989, pubblicato da Dynit con traduzione di Susanna Scrivo nel 2019) e Helter Skelter (2003, pubblicato da Dynit con traduzione di Susanna Scrivo nel 2018), con il tentativo di aggirare le interpretazioni più superficiali e fornire nuovi strumenti di analisi per il loro approfondimento, rilevando le diverse connessioni che le animano.\nContesto In Giappone, la prima metà degli anni Ottanta è stata caratterizzata dalle conseguenze del miracolo economico che, posizionandolo in cima per livelli di crescita tra i paesi industrializzati, garantiva un diffuso benessere alla popolazione, spingendola all’acquisto quasi sfrenato di beni di consumo. Nel 1986, grazie a una serie di condizioni favorevoli, iniziarono gli investimenti in attività speculative nel mercato degli immobili e in quello azionario. Nel 1991, tuttavia, dopo che la speculazione non venne fermata da politiche fiscali consistenti la bolla finanziaria cresciuta a dismisura esplose, portando a diverse ripercussioni negative (indebitamento della popolazione, aumento della disoccupazione, fallimento di molte piccole aziende e bassi tassi di crescita del paese) e dando inizio al cosiddetto “decennio perduto”.\nI manga di Kyōko Okazaki si collocano in questo contesto di trasformazioni socioculturali e, da questo punto di vista, Takeshi Hamano nota come l’individualità e la sua rappresentazione siano state decostruite all’interno di tali radicali mutamenti e i manga si rivelano essenziali per comprendere entrambi i processi1. Le protagoniste delle opere di Okazaki sono tipicamente caratterizzate come ragazze materialistiche, perché il consumo di beni, e persino di corpi, è una pratica fondamentale per questi personaggi: nel consumare, ognuna delle sue ragazze riflette sul rapporto tra donna e società. I lettori e le lettrici dei manga di Okazaki scoprono che queste ragazze si sentono sempre più prive di un legame con la società, sempre più perse nel mondo. Queste ragazze non hanno spazio per collocarsi nella società trasformata dalla “cultura piatta”. I suoi personaggi dimostrano una mancanza di consapevolezza della classe sociale, del genere e di altre questioni sociali, poiché si preoccupano esclusivamente del privato e del personale piuttosto che del sociale2.\nI consumatori degli anni Ottanta cercavano paradossalmente di essere allo stesso tempo “diversi” dagli altri e “uguali” agli altri. In relazione ai valori sociali prevalenti, si impegnavano nella ricerca della differenza personale, ma questa struttura è andata persa negli anni Novanta. Nel sistema di valori precedente, i significati dei segni e delle merci erano contenuti in un ordine di valori stabilito; le identità dei consumatori erano in relazione a questo sistema di valori concreti. Pertanto, le pratiche di consumo non si limitavano alla mera materialità, ma erano strettamente legate all\u0026rsquo;autoidentificazione. Anche dopo lo scoppio della bolla economica, questa pratica culturale è rimasta un modo importante di identificarsi nella società giapponese. Tuttavia, in momenti di crisi, i valori convenzionali e dominanti possono erodersi e le sottoculture possono contestarli politicamente3.\nLa società dei consumi in Giappone deve essere intesa non solo come un’attività commerciale, ma come un fenomeno sociale. In una società dei consumi senza una prospettiva utopica, le persone sono arrivate a identificarsi sulla base di valori autoreferenziali invece che sociali, ovvero si sono identificate attraverso una serie di pratiche che afferiscono direttamente alla propria vita e che vengono veicolate nella quotidianità (cibo, hobby, ecc.), in cui i soggetti sono coinvolti direttamente, piuttosto che concetti astratti generali (patria, libertà, ecc.). Questa nuova società che è sorta in Giappone negli ultimi due decenni è meglio descritta come una “cultura piatta”. La realtà è costituita dalla premessa che le varie culture stanno collassando completamente l’una nell’altra. Non esiste una forte gerarchia di valori: è come se tutte le dimensioni, poste in parallelo, potessero essere “sfogliate” senza soluzione di continuità. I percorsi di vita delle persone sono diventati più individualizzati e la distinzione tra cultura alta e bassa si è fatta meno netta. Sebbene la produzione di culture (e valori) sia aumentata, queste culture (e valori) non sono gerarchicamente situate4.\nNegli anni Ottanta, Chizuko Ueno ha descritto il nuovo modo in cui l’identità femminile delle giovani donne giapponesi si stava ricostituendo nel primo periodo della società consumistica. In seguito, ha analizzato se le pratiche di consumo femminilizzate, sorte con la crescita della società dei consumi (ad esempio, il consumo semiotico5), fossero di natura creativa, al fine di contrastare il sistema di produzione maschile del Giappone postbellico, facilitare la costruzione dell’autostima delle donne e smantellare i valori e le norme sociali convenzionali. Con l’avvento e lo sviluppo della società dei consumi negli anni Ottanta, molte giovani donne sono arrivate a concepire la propria individualità come “femminile” secondo certi parametri. Queste giovani donne hanno fatto uso della logica della differenza6, adottando un’estetica e dei gusti individuali per dare un nuovo significato alle proprie pratiche di consumo, contribuendo alla riconcettualizzazione di ciò che significava essere una donna. Mentre la ricostituzione dell’identità femminile nel sistema produttivo aveva una dimensione politica nella società, la ricostituzione delle pratiche di consumo era semplicemente orientata all’autoreferenzialità. La “cultura piatta” della società dei consumi ha reso le persone sempre più consapevoli di sé, ma non a causa del divario tra desideri e realtà: l’io si è identificato con significati, non con valori, in un processo indifferente alle relazioni sociali; questo è il risultato dello sviluppo di una società iperconsumistica7.\npink pink, serializzato originariamente sulla rivista NEW Punch Saurus, riflette l’ansia e l’instabilità del periodo. Yumiko, la protagonista, vive a Tōkyō. Di giorno lavora come office lady, mentre di notte fa la prostituta. Il motivo di questo secondo lavoro è uno solo: i soldi, che gli permettono di vivere una vita agiata, dove può spendere comprando tutto ciò che vuole. Yumiko vive da sola in un grosso appartamento in cui accudisce come animale domestico un coccodrillo, dopo essersene andata di casa a causa di continui screzi con la matrigna. La sua vita segreta con il coccodrillo nell’appartamento è condivisa solo con la sorellastra Keiko, una visitatrice abituale, che simpatizza più con Yumiko che con la madre. In seguito, fa la conoscenza di Haruo, studente universitario di letteratura e amante della matrigna. Condividono il segreto del suo coccodrillo e, in seguito, lei e il suo animale domestico si trasferiscono nell’appartamento di Haruo. Per quanto le vicende procedano anche attraverso episodi leggeri – perché il segno di Okazaki si presta bene a questo tipo di situazioni – prevalgono in Yumiko e Haruo sentimenti di ansia e malessere per il presente e per il futuro, nichilismo, odio e sensi di colpa che vengono sempre repressi grazie all’acquisto di beni materiali o per mezzo del sesso, in un’atmosfera che diventa sempre più carica e pronta a esplodere con il passare dei capitoli. Quando il suo coccodrillo viene rubato e poi restituito sotto forma di valigia in pelle (un atto perpetrato dalla matrigna), la protagonista decide di voler lasciare il Giappone. Nel frattempo, Haruo vince un premio con un romanzo che è, in realtà, un libro composto da pezzi di altri romanzi. Alla fine della storia, i due si organizzano per incontrarsi all\u0026rsquo;aeroporto e volare via con il denaro del premio, ma Haruo rimane ucciso in un incidente stradale durante il tragitto e nelle ultime pagine Yumiko lo attende invano al terminal, insieme alla sorella Keiko, felice della sua decisione.\nCome è facile intuire, la complessità tematica del fumetto è scandita dai passaggi in alcuni argomenti cardine del periodo culturale in cui è stato realizzato. Il vuoto morale ed emotivo dei personaggi, un vuoto che viene riempito con pratiche consumistiche e materialiste, è messo ben in evidenza, così come la parte oscura del postmodernismo – in cui Okazaki galleggia in maniera ambivalente, per effetto della sua grande sensibilità artistica – in cui un libro-bricolage, realizzato con “forbici e colla” prendendo pezzi di altri libri e mettendoli insieme, vince un importante premio letterario. In questo senso, tutto diventa un gioco: la prostituzione, la vendetta, lo studio, l’acquisto compulsivo, la fuga, sono tutti elementi che sono svuotati del loro portato valoriale e sono solo dispositivi per non annoiarsi nell’eccessiva ordinarietà della vita urbana. Tuttavia, per ogni personaggio, la crisi non tarda ad arrivare. Infatti, nonostante Yumiko e Haruo affermino spesso entrambi di essere stupidi e di avere “la testa vuota”, mostrano una sotterranea consapevolezza della loro situazione, della loro vacuità interiore e di quella della società consumistica. In due pagine entrate di diritto nella storia del fumetto giapponese, l’inquietudine esistenziale di Yumi scoppia prima cancellando i disegni, lasciando solo le vignette con pochi e ripetuti testi al loro interno (“Perché? Perché? Perché?”, “Ho paura, ho paura, ho paura, ho paura”), per poi presentare nella splash page successiva una protagonista crollata a terra, sola con la sua sgangherata ombra retinata su uno sfondo completamente bianco e un unico testo: “Vi prego, qualcuno mi aiuti”8.\nL’ambiguità dei personaggi così espressa viene sottolineata anche nel programma BS Manga Yawa, una trasmissione televisiva settimanale della durata di un’ora prodotta dalla NHK e andata in onda tra il 1996 e il 2009, in cui diversi studiosi ed esperti approfondiscono e analizzano un’opera a fumetti. Nella puntata dedicata a pink (29 agosto 1996) gli ospiti invitati si sono chiesti se sentirsi liberi significava essere stupidi: da un lato hanno notato la testardaggine e la volontà di non prendere atto della propria situazione da parte della protagonista, dall’altro segnalavano come si fissi con certi comportamenti proprio perché è perfettamente conscia della condizione in cui si trova. Inoltre, viene ribadita la facilità di immedesimazione con i personaggi, perché Okazaki era riuscita a catturare efficacemente lo zeitgeist del periodo, e molte delle tematiche del manga emergono in modo chiaro pur senza essere esplicitate. Si può affermare che questo sia uno degli attributi della scrittura dell’autrice, una particolare modalità di veicolare in maniera esplicita certi argomenti e, allo stesso tempo, suggerire analogie o metafore estreme e percorsi di senso radicali – attraverso il tema della storia, la composizione delle pagine e il montaggio delle vignette – per raccontare la condizione esistenziale dei personaggi, che sembra essere il riflesso di ciò che Okazaki osserva nella società e nelle persone che la circondano, e, più ampiamente, per decostruire il fumetto giapponese. In pink, come nota Spies(2003), questo tipo di metafora è la premessa basilare della storia: Yumiko vende il suo corpo per comprare carne per il suo alligatore domestico, ovvero un’interpretazione di per sé acuta e ironica del ruolo della donna nella società dei consumi. Il capitalismo è infatti definito dal colore rosa e dalla circolazione della “carne”. Il consumo costante di carne, come cibo e come sesso, mostra la fusione di desiderio, fame e ambizione che è alla base della critica di Okazaki alla società giapponese nel pieno della bolla economica9. In una sequenza emblematica, Yumiko si incontra in un bar con la matrigna, la quale le consegna la paghetta che il padre – mai mostrato completamente e chiaramente – le manda tutti i mesi. La matrigna, con il suo fare arrogante e assertivo, nei comportamenti quanto nel linguaggio (indossa il kimono della madre di Yumi, usa vocaboli ricercati, ecc.), le chiede perché non si sia ancora sposata, una domanda che poche pagine prima le aveva fatto un suo cliente. Attraverso la caratterizzazione rozza e dispotica della matrigna, che vorrebbe imporre alla figliastra un matrimonio, Okazaki sembra affermare che sia la prostituzione che il matrimonio sono forme di traffico di corpi femminili (uno scambio di carne), e uno dei punti di incontro tra l’amore e il capitalismo10. La connessione di questi due elementi è ovviamente fondamentale e viene esplicitata anche al di fuori del fumetto in quanto tale: sull’obi11 dell’edizione giapponese è scritta a caratteri cubitali la frase “amore e capitalismo” e nella postfazione dell’opera Okazaki, dopo aver citato il regista Jean-Luc Godard (1930-2022) dicendo che “tutti i lavori sono prostituzione”, scrive che “l’amore non è quella cosa calda e piacevole di cui si parla di solito. Non credo. È una specie di mostro crudele, temibile, spietato e spaventoso. E lo stesso vale per il capitalismo. Ma chi li teme fa una figuraccia, come i bambini che non sanno nuotare e hanno paura delle piscine”12. Questa affermazione in stile Mark Fisher (1968-2017), fatta però vent’anni prima rispetto ai concetti espressi nel testo fondamentale del filosofo inglese Realismo capitalista (2009, in Italia nel 2018 per Nero Edizioni con traduzione di Valerio Mattioli), e soprattutto espressa anche in forma anticonvenzionale attraverso il medium fumetto, dimostra non solo la sensibilità artistica a tutto tondo di Kyōko Okazaki, ma anche le potenzialità teoriche e i possibili effetti sull’immaginario (pop)culturale dei suoi lavori. Infatti, proprio lungo queste direttive, procede a compiere due diverse decostruzioni: la prima, più generale, delle strutture del fumetto; la seconda, più specifica, di Sazae-san e del suo apparato iconografico e valoriale.\nRiguardo alla decostruzione della struttura del fumetto, come i manga shōjo più mainstream, pink ha una trama “amorosa” che si avvita su sé stessa, salta e cambia bruscamente tra un episodio e l\u0026rsquo;altro attraverso l\u0026rsquo;introduzione di nuove informazioni o personaggi secondari, mentre quelli precedenti e gli eventi passati vengono dimenticati o lasciati alle spalle. Il motivo della “fiaba” è presente in tutta la storia ed è supportato da allusioni testuali e visive (la matrigna cattiva, il padre assente, la ricerca dell’indipendenza, ecc.), nonché da eventi “magici” e da una voce narrante in terza persona che appare in modo piuttosto casuale con commenti o spiegazioni. Questa “fantasia” fiabesca dei manga shōjo classici si contrappone alla cruda “realtà” che entra in gioco attraverso le riflessioni esistenziali e sulla prostituzione per mezzo della grammatica visiva dei manga erotici o pornografici, caratterizzata da rappresentazioni esplicite dei corpi e dei rapporti sessuali13. In questo contesto testuale e grafico si colloca, per esempio, la reinvenzione della semantica dei fiori: se nei manga shōjo i fiori, integrati nel layout di pagina, tendevano nella maggior parte dei casi a evocare l’amore romantico, nel caso di pink richiamano da un lato il sesso a pagamento e dall’altro la scoperta della felicità insita nelle piccole cose, creando un contrasto metaforico di notevole interesse. Di conseguenza, quindi, anche il colore rosa subisce una mutazione di significato. Il rosa del titolo, così come quello amato dalla protagonista, è un colore che il lettore vede solo in copertina e nelle pagine iniziali del manga, prima che effettivamente cominci, ma che non si materializza nella storia. Okazaki evita il didascalismo di presentare un fumetto in tricromia preferendo evocare il colore senza usarlo, fattore che rende il concetto più pregnante, essendo il rosa spesso connotato come un colore acceso, brillante e immediatamente visibile. Come scritto precedentemente, il rosa è il simbolo del capitalismo, il primo elemento descrittivo degli oggetti che Yumiko compra e che ne definisce le loro qualità ai suoi occhi, ovvero l’apprezzamento personale e la possibilità che questi stessi oggetti vengano osservati da tutti quando lei li indossa o li espone in casa. A dispetto di ciò, però, per la protagonista il rosa è anche sinonimo di sollievo e sentimenti felici: questo colore perde alcune delle associazioni comunemente attribuitegli (l’amore romantico, l’innocenza) per collegarsi ai momenti in cui Yumiko fa sesso con i clienti, ma come nota Toshio Okada (1958-), famoso scrittore, studioso e produttore, in BS Manga Yawa, il soffermarsi sul colore rosa in questi momenti denota un sentimento di piccola soddisfazione che allevia la pesante quotidianità a cui lei è sottoposta, anche perché Yumiko stessa lo associa al colore delle unghie di sua madre ormai scomparsa. Inoltre, il rosa è messo in relazione anche con l’espressione di genere e con il mondo femminile, componenti centrali nei lavori dell’autrice.\nPer Okazaki, inoltre, la parola “ragazza”, molto utilizzata all’interno del fumetto, viene espressa dalla locuzione onna no ko quando viene usata per le persone che hanno tra i venti e i trent’anni. Lo studioso Takeshi Kitakawa sottolinea che l’autrice usa la parola “ragazza” per mostrare una lotta per un tipo di femminilità che non solo si differenzia dalla mascolinità, ma soprattutto dal femminismo classico e dall\u0026rsquo;intelligenza sociale delle office ladies. Con l’uso di onna no ko, questa lotta diventa una battaglia per la sopravvivenza delle ragazze in quanto tali e un rifiuto del ruolo assunto dalla società per le donne “adulte”. Questo termine può essere letto come un tentativo di rivalutare il colore rosa, come una parola intrinsecamente connessa alla musica (che l’autrice seguiva con attenzione, soprattutto il genere punk e new wave) o come una frase legata alle scelte di vita dei consumatori che mostrano un gusto alternativo o un capitale culturale differente14.\nLa seconda decostruzione è quella del concetto di famiglia, che Okazaki elabora attraverso l’utilizzo della figura di Sazae-san. Sazae-san è un manga yonkoma15 di Machiko Hasegawa (1920-1992), serializzato prima sul quotidiano di Fukuoka Fukunichi Shinbun e poi sul quotidiano nazionale Asahi Shinbun dal 1946 al 1974, famosissimo in Giappone, che ha ispirato il più longevo anime di sempre, drammi radiofonici e molto altro. Questa serie racconta le vicende della protagonista, coinvolta in episodi divertenti che ne mettono in luce il carattere gioviale, allegro e pasticcione. Le sue storie diventano con il passare degli anni lo specchio dei cambiamenti della società giapponese, dei suoi usi e costumi, portandola dalle difficoltà del dopoguerra – affrontate però senza patemi d’animo o drammi, ma anzi con ottimismo e fiducia – al boom economico, passando per l’influenza americana in Giappone, facendone un’icona dalla duplice natura: prima dell’emancipazione femminile e poi della famiglia.\nNei capitoli 10 (“Giocare alla donnina di casa è sempre divertente”) e 11 (“Il sogno di Sazae-san”) di pink, Yumiko è costretta a trasferirsi a casa di Haruo, perché il suo appartamento si è allagato. Per tenersi occupata, comincia a pulire casa e a cucinare regolarmente, badando allo stesso tempo a Keiko, che vede un po’ come una figlia, e la sua capigliatura diventa identica a quella iconica di Sazae-san. In questo frangente, Okazaki, fin dal titolo dei capitoli e attraverso i pensieri della protagonista, sottolinea quanto fare la moglie felice sia per Yumi un gioco, una recita, una posa postmoderna, e i suoi vaghi propositi lungo questo percorso siano solo fantasie che devono inevitabilmente scontrarsi con la realtà. Per l’autrice la famiglia si è disintegrata perché i valori che sostenevano le sue fondamenta si sono dissolti e proprio per questo nel fumetto ci sono sostanzialmente solo famiglie monche e disfunzionali. È interessante notare come la parentesi “familiare” sia introdotta dalla prima notte d’amore con Haruo e si interrompa la notte successiva con il rifiuto di Yumi di andare nuovamente a letto con lui, stanca dal sesso fatto durante tutta la giornata con i suoi clienti. Il rifiuto è una forte presa di posizione che afferma la libertà e l’indipendenza femminile, che non deve sottostare ai dettami imposti dai costumi sociali del matrimonio, e riporta la “realtà” all’interno degli schemi strutturali dei manga shōjo. Nei vari frontespizi dei capitoli, le illustrazioni fatte dall’autrice delle icone americane della femminilità – come Campanellino, Barbie, Marilyn Monroe (sulla quale si tornerà nel prossimo paragrafo), Biancaneve16 – si alternano ad allusioni visive ai film di Godard e alle fotografie bondage di John Willie (1902-1962). Ancora una volta, è importante notare la continuità visiva nella giustapposizione della fantasia “femminile”, carina e romantica, con la realtà “maschile”, sexy e pornografica17. Una simile modalità operativa mostra nuovamente la decostruzione dei paradigmi consolidati del fumetto giapponese e, allo stesso tempo, si inquadra nell’attitudine iconoclasta di Okazaki, pronta a distruggere ogni tipo di icona per mostrarne l’intrinseca vacuità. Nell’analisi del prossimo paragrafo verrà trattato più approfonditamente questo aspetto in relazione alla sua opera più famosa. Tornando a BS Manga Yawa, Okada ha affermato di “odiare” l’opera in modo positivo, poiché ha rappresentato la contemporaneità di uomini e donne in modo così realistico da essere dolorosa. Jun Ishikawa (1951-), mangaka, scrittore e critico (e anche lui autore del programma), ha apprezzato l’esistenzialismo veicolato da Okazaki nel suo lavoro e la facilità con cui si possa leggere e comprendere nonostante sia altamente simbolico, come molti altri suoi manga. Ishikawa afferma anche che l’uso dei retini di Okazaki è senza precedenti, innovativo per il tipo di ombreggiature, antirealistiche ed evocative, che escono fuori dai contorni dei personaggi, dando l’impressione che questi ultimi portino appresso il loro lato oscuro come una sorta di presenza materiale. Hamano (2019), riprendendo il pensiero di altri studiosi, scrive che Yumiko è una persona tipica della società dei consumi tardo-capitalista. Il suo atteggiamento rappresenta l’etica del capitalismo, che riduce tutte le differenze qualitative a mere differenze quantitative. In questa situazione, il senso dell’ordine di valori della società, comprensivo delle ideologie, viene meno e l’atomizzazione degli individui in relazione alla società viene enfatizzata. Il desiderio diventa autoreferenziale, egoistico e orientato al consumo: non contesta, né rifugge, l’ordine prevalente della società. Alcuni, come Eiji Ōtsuka (1958-), ritengono che pink possa essere letto come una storia in cui Okazaki colloca criticamente la sessualità femminile contro il mondo semiotico del consumo, insistendo sul fatto che i manga shōjo hanno lottato con la rappresentazione della sessualità femminile fin dagli anni Settanta, ma che la sessualità femminile è diventata sempre più un oggetto di consumo semiotico a causa della rappresentazione mediatica. Per Ōtsuka, Okazaki ha tentato di recuperare la sessualità femminile attraverso i manga. Altri studiosi, viaggiando controcorrente rispetto a questa interpretazione, sostengono che questo manga dovrebbe essere letto come un racconto postmoderno sulla perdita del senso della realtà. I confini culturali non sono contestati, ma l’appiattimento dei segni (e dei valori) è evidente. Tuttavia, Yumiko potrebbe essere ancora incapsulata all’interno delle norme sociali prevalenti, pur esprimendo (e sentendo) l’insicurezza ontologica e manifestando il suo atteggiamento ambivalente nei confronti della famiglia (e della sua dispersione) nel flusso di segni18. Shogo Sugimoto ritiene che le qualità speciali di quest’opera siano quella di rappresentare il conflitto tra la logica della metropoli degli anni Ottanta, che “interiorizza” l’”esteriorità” dell’”altro”, e la logica di resistenza del soggetto che cerca di opporvisi, e quella di esprimere la critica allo spazio urbano di Tōkyō che ha reso possibile il consumo dei corpi19.\nHamano ritiene comunque che le scelte di Yumiko e delle ragazze che rappresenta, spesso scoraggiate dalla disparità sociale, diventano, attraverso il denaro, un mezzo per raggiungere la propria libertà nella società consumistica20, una conclusione a cui arriva anche Ryan Holmberg riflettendo sui fumetti di Yamada Murasaki (1947-2009) realizzati negli anni Settanta, seppur partendo da premesse e avendo propositi finali differenti21.\nQueste tematiche verranno poi rielaborate ed espresse sotto un’altra forma in River’s Edge (1993, Takarajimasha), inedito in Italia, in cui l’autrice getta nuovamente i suoi personaggi, dei giovani liceali, nell’insicurezza ontologica della vita contemporanea, causa scatenante di comportamenti ambigui e autodistruttivi. Sia in pink che in River’s Edge, Okazaki tende spesso a isolare i personaggi nelle vignette, lasciando che la solitudine emerga sia dal suo tratto fragile, pronto a spezzarsi e potenziato da effetti grafici dati dai retini, sia dalla loro impossibilità di comunicare i propri effettivi sentimenti, svuotati come sono da ogni emotività. In entrambi i casi, quando si ritrovano insieme, è solo perché condividono un obiettivo, uno scopo o un segreto e non per passare del tempo libero insieme al di fuori di logiche meccanicistiche. Tuttavia, nel momento in cui sembra che le cose possano cambiare, cioè nel momento in cui subentra una sana affezione condivisa, la situazione sfugge di mano e il dramma, che cova sotterraneo pronto a compiere disastri, elimina ogni residuo di speranza per una “salvezza” personale o una vita comunitaria soddisfacente.\nBisogna notare, per dovere di completezza, che la versione pubblicata in volume e quella originariamente serializzata differiscono in più parti, come il finale, che era stato solo preannunciato su rivista, prima che questa chiudesse per le scarse vendite, e poi aggiunto nel volume. La differenza più rilevante, come segnala Matsumoto, è l’eliminazione di alcune linee di dialogo che inquadravano pink sotto un framework differente rispetto a come viene percepito in volume, inserendolo negli schemi sociodemografici a cui si rivolgeva NEW Punch Saurus. Infatti, la frequente contrapposizione di termini quali monotōn no otoko (“uomo monotono”) e musume-san (“signorina”), mostra quanto la rappresentazione svagata e disinibita di Yumiko diventasse un oggetto del desiderio per gli uomini che si trovavano a leggere la rivista, che si identificavano con la monotonia della vita dei frequentatori a pagamento della protagonista. Le gyaru22 diventavano così le fantasie sessuali dei salaryman. Anche la decostruzione precedentemente analizzata di generi, fiabe e fumetti del passato è stata inserita a posteriori direttamente in volume, attraverso l’aggiunta di un’elusiva frase iniziale che sconvolge il pretesto fiabesco, del cambio dei titoli dei capitoli che tendono a rimandare al concetto di famiglia e dell’eliminazione della frase “Just a pop love tale” nei frontespizi – una frase che mostrava solo un aspetto della complessità della protagonista – evidenziando così la volontà autoriale di Okazaki di liberare la propria opera da certi canoni e ricostruirla con una precisa direzione: mettere in scena la realtà delle “ragazze” al di fuori del modo in cui sono immaginate dagli “uomini” e proporre non una semplice storia d’amore, ma raccontare la vita di una giovane che è annoiata dalla realtà ed è in cerca di qualcosa per ridare colore ai propri giorni. Tuttavia, “thrill e suspense” diventeranno anch’essi la norma e il ciclo di crisi tornerà a ripetersi, sottolineando il rapporto illusorio e deludente con la realtà23.\nRiassumendo, si può affermare che, con il passaggio del fumetto dalla rivista al volume, Okazaki ne abbia reso universali i temi qua ampiamente analizzati, trasformandolo in un’opera dalla più ampia portata che ancora oggi conserva il suo valore e la sua intensità.\nHelter Skelter Helter Skelter, serializzata tra il 1995 e il 1996 su Feel Young di Shōdensha e poi raccolta in volume in una versione “rimasterizzata” nel 2003, è probabilmente l’opera più famosa di Kyōko Okazaki, vincitrice del Premio Culturale Tezuka Osamu nel 2004 e tradotta in molte lingue.\nLa top model Ririko Hirukoma si è sottoposta a vari interventi di chirurgia plastica per ottenere un corpo e un viso perfetti ed essere richiestissima nel mondo della moda e dello show business. Tuttavia, il suo corpo inizia a deteriorarsi come effetto dei trattamenti e lei diventa disperata e scostante, scagliandosi dapprima contro la sua manager Tada, poi contro il pubblico, rendendosi conto che il suo attuale stile di vita non può durare a lungo. La situazione peggiora quando Tada le presenta la giovane Kozue Yoshikawa, la cui bellezza naturale e l’atteggiamento amichevole la rendono molto famosa. La popolarità di questa ragazza demotiva Ririko, facendola diventare ancora più terrorizzata dall’imminente oblio. Nel tentativo di non soccombere, la protagonista costringe la sua stressata assistente Michiko Hada a sabotare Kozue. Nel frattempo, l’ispettore Asada, che sta indagando su una serie di misteriosi suicidi e furti di organi, ritiene che Ririko e la sua innaturale bellezza possano essere la chiave per fare luce sui crimini. Passando del tempo con la meno attraente sorella minore di Ririko, Chiharu, l’ispettore vede una foto dell’aspetto di Ririko prima delle operazioni.\nDopo aver perso il lavoro e il fidanzato, Hada ne ha abbastanza della manipolazione e della crudeltà di Ririko nei suoi confronti. Per vendicarsi, invia ogni informazione sui segreti della modella alle riviste scandalistiche del mondo intero. Tutti iniziano a deridere Ririko, disprezzandola per le azioni contro la sua assistente, per il sabotaggio ai danni di Kozue e per aver nascosto l’aspetto originale del suo corpo. Quando si rende conto che nessuno la ama, Ririko decide di sparire durante una conferenza stampa dopo essersi strappata un occhio. Cinque anni dopo, Kozue è la top model numero uno, l’ospedale che offriva gli speciali trattamenti su cui indagava Asada è stato sottoposto a ulteriori indagini e l’agenzia di Tada ha chiuso i battenti. Mentre festeggia con i suoi amici dopo un servizio fotografico in Messico, Kozue si reca in un locale noto per i suoi spettacoli anticonvenzionali e vede Ririko che sta per esibirsi, indossando una benda sull’occhio sinistro.\nCome pink, Helter Skelter presenta numerosi argomenti di discussione. Innanzitutto, riprendendo Hamano (2019), bisogna soffermarsi su Ririko, perno sul quale ruotano tutte le analisi del fumetto. Se da un lato la protagonista può collocarsi solo all’interno del circuito di una cultura consumistica, dall’altro riconosce la vulnerabilità dell’identificazione del sé con i segni. Ririko è la più brava a costituire un sé basato su valori semiotici nel contesto della società tardo-capitalista. Quando si parla di lei nei media, il suo nome viene ripetutamente usato non per riferirsi a lei come individuo particolare, ma come abbreviazione, in senso metonimico, per esprimere qualcosa di genericamente desiderabile. In sostanza, è ritratta come un segno simbolico nella società dei consumi. L’ispettore Asada afferma che la sua bellezza è un collage di qualsiasi cosa considerata “bella”, corrispondendo così ai desideri della popolazione. Ririko agogna disperatamente di preservare il proprio sé simbolico. Si può sostenere che Ririko sia un esempio di soggetto moderno che vive nella società dei consumi, avendo rinunciato al “reale” e non esitando a collocarsi tra valori semiotici appiattiti. Leggendo il personaggio di Ririko come soggetto semiotico della società dei consumi, si può osservare l’“implosione” del sé nella cultura piatta. Osservando l’ascesa, la caduta e la rinascita della celebrità Ririko, questo manga può essere considerato una critica alternativa dell’individuo e della società all’indomani del movimento sociale verso la cultura piatta. In questo tipo di movimento, i valori culturali nella società dei consumi si appiattiscono nel senso che i confini culturali sono a malapena tracciabili in un ordine di valori percettibile: banalmente, tutti i valori diventano sostituibili24.\nTutto ciò si lega inevitabilmente ai disegni di Okazaki. I disegni di questo fumetto, a fronte di una trama largamente apprezzata, vengono spesso criticati da molti lettori, ritenuti “abbozzati”, “eccessivamente minimali” o addirittura “poco comprensibili”. In questi pareri ci sono due errori evidenti e strettamente collegati: il primo è quello di separare la storia dai disegni (la forma dal contenuto), come se questi due elementi fossero compartimenti stagni che non risentono l’una degli altri o viceversa; il secondo è soprassedere sul fatto che siano proprio gli stessi disegni a rendere palese il focus dell’opera.\nPer approfondire questo discorso, bisogna riprendere il concetto secondo cui il corpo femminile è soggetto al consumo semiotico. Senza addentrarsi nei manuali di semiotica, si ricorda come teoria preliminare che per il linguista Ferdinand De Saussure il segno è un’espressione che rimanda a un contenuto mentre per Luis Hjelmslev, altro linguista, il segno è un’entità generata dalla connessione fra espressione e contenuto. Queste sono le basi dei rapporti tra significante e significato. Nei fumetti, i significanti sono i segni stessi fatti con matita, pennino o altri materiali e i significati sono ciò a cui i disegni rimandano. Tuttavia, in Helter Skelter questo rapporto si complica particolarmente. I disegni che rappresentano Ririko si riferiscono al personaggio in quanto tale ma, come si diceva poc’anzi, Ririko stessa è esemplificazione di ciò che è bello in senso più generale. Ovviamente, questo viene compromesso dal fatto che la bellezza della quale è un esempio è sostanzialmente artefatta, fittizia, costruita a tavolino. In questo processo si può leggere ciò che viene consumato: così come il lettore consuma i di-segni di Ririko, allo stesso modo la società e il sistema mediatico consumano il corpo femminile sovraesponendolo, consumandone i segni che lo caratterizzano. I disegni si presentano quindi molto scarni fin dall’inizio non solo per essere una summa dello stile dell’autrice, ma per rimarcare, in maniera decisamente radicale, quanto la dimensione sociale in cui siamo immersi consuma segni e corpi fin dal principio. Il corpo di Ririko si sfalda progressivamente per il consumo sociale, mediatico, narrativo e metanarrativo, in una serie di strati sovrapposti che collocano l’opera in un contesto postmoderno. Persone e personaggi sono in partenza già consumati, così il compito diventa quello di ricostruirsi, di riappropriarsi della propria identità, di far emergere la propria natura, anche in un corpo distrutto. In questo fumetto etica ed estetica non possono andare di pari passo, almeno non per la protagonista, tanto bella quanto abietta e crudele. Per Kozue Yoshikawa, invece, tali ragionamenti non si applicano: avendo già distribuito le sue tendenze autodistruttive e nichilistiche durante l’adolescenza – si ricorda infatti che Kozue è un personaggio che già compare in River’s Edge, mostrando comportamenti borderline che preannunciano un futuro cupo poi smentito – cioè essendo molto più consapevole di una società che consuma, accetta con malcelata noncuranza il suo ruolo, forte della spontaneità giovanile e della maturità acquisita dalle esperienze. Come Yumiko in pink, Ririko è cosciente solo a metà della sua situazione, agendo in certi modi spinta dal fatto che non può più fermarsi dall’andare fino in fondo, ritrattando le proprie convinzioni e il proprio essere-nel-mondo. L’ambiguità di fondo dei personaggi così creati è sicuramente una delle caratteristiche più significative della scrittura di Okazaki, che non vuole offrire modelli di comportamento nelle sue opere, né dare una lezione morale al lettore, ma renderlo partecipe di un mondo specchio del reale, enfatizzato o esagerato in alcuni punti per fini drammatici. Secondo la lettura critica di Akiba (2013), in risposta al consumo che la società opera nei confronti dei corpi, soprattutto di quelli femminili, Ririko cerca di conservare il suo status quo affermando la sua individualità con tutte le forze, pur prevedendo la sua caduta25. A questo discorso, in ogni caso, si legano due punti di particolare rilievo. Il primo punto è il corpo visto come assemblage. Invece delle teorie di Deleuze e Guattari espresse in Mille piani. Capitalismo e schizofrenia, ciò che è utile notare in questo caso è la definizione artistica di assemblage. L’assemblage è una composizione artistica solitamente creata su un supporto definito che consiste in elementi tridimensionali che si attaccano a tale supporto sporgendo da esso. È facile notare, quindi, il nesso che lega il corpo di Ririko al concetto di assemblage. La protagonista è un’installazione mobile le cui parti in deterioramento vengono sostituite prima che possano crollare: il suo corpo è il supporto su cui nuovi elementi tridimensionali vengono costantemente attaccati, creando un’”opera d’arte” vivente. Di per sé non ci sarebbe nulla di male, ma sfruttando una bellezza artificiale per scopi personali, Ririko è destinata al fallimento e non ne è all’oscuro. Per questo Okazaki si concentra sulla perdita di identità di Ririko e sulla sua insicurezza ontologica – espandendo un tema già affrontato nelle sue precedenti opere – perché nel flusso di segni offerto dal mondo mediatico, in un’era già intrisa nell’atmosfera della post-verità, non dovrebbe essere così importante offrire un’immagine “reale” di sé, ma la percezione del corpo, soprattutto quello delle celebrità, ha ancora una forte impressione sulle persone e per questo diventa un fatto sensazionale scoprire ciò che si cela dietro l’apparente perfezione. Tuttavia, solo la superficie viene scalfita da fan e hater. Il fatto per cui solo una piccola parte della natura sfaccettata di una persona venga estratta e scambiata per la totalità di quella stessa persona, e che alle star non sia permesso di discostarsi da questa immagine costruita, è uno dei motivi per cui la protagonista, in un pensiero all’inizio del libro, descrive le stelle nel cielo come “deformi”, riflettendo così indirettamente sulla sua condizione. La star è una figura “simbolica” a cui tutti aspirano e ciò è più importante di identificarla come un essere umano in carne e ossa con dei sentimenti. Il ruolo di “simbolo” è intrinsecamente crudele, perché è sostituibile da altre figure e può facilmente perdere il suo valore, man mano che il pubblico continua a consumarlo, quando subentra la noia26.\nNon è un caso, quindi, secondo me, che nell’opera siano presenti diversi riferimenti al film Il volto di un altro (1966) di Hiroshi Teshigahara (1927-2001), tratto dal libro omonimo di Kōbō Abe (1924-1993) pubblicato nel 1964. Ne Il volto di un altro Okuyama (Tatsuya Nakadai) viene sfigurato da un incidente sul lavoro ed è costretto a indossare bende su tutta la faccia e in testa. Rifiutato dalla moglie, viene convinto dal suo psicologo a indossare una maschera protesica. La maschera, tuttavia, lo trasforma lentamente in un’altra persona, cambiandone la personalità ed eliminando la sua moralità. Il film di Teshigahara, riflessione sul conformismo e l’omologazione che cancellano l’individualità, può essere direttamente collegato a Helter Skelter. Nel fumetto di Okazaki, Ririko compie le innumerevoli operazioni per conservare la sua bellezza, distinguersi dalla massa e rimanere unica, ma il risultato è comunque la perdita di moralità e l’emergere di una natura sadica. In questo senso, il cambiamento del corpo porta inevitabilmente a un cambiamento emotivo e mentale, sintomo di un’identità ormai smarrita nella circolazione e nell’inspessimento del consumo semiotico, e lo stesso cambiamento lascia emergere l’impossibilità di una connessione con gli altri, essendo la chirurgia plastica un mezzo per costruire una “seconda pelle”.\nIl punto successivo riguarda il tema dell’opera. Quasi sempre Helter Skelter viene percepito dai lettori come una critica al mondo dello spettacolo e alla vacuità della ricerca della bellezza eterna. Alla luce di quanto già scritto, più che una simile operazione decisamente didascalica – non per questo errata ma forse svilente nei confronti del portato artistico dell’autrice – uno dei temi centrali del fumetto sembra essere la riflessione sul ruolo delle icone e sulla catarsi che si prova nel distruggerle.\nProvando a tracciare un percorso lungo queste direttive, risulta necessario fare alcuni parallelismi con la figura di Marilyn Monroe (1926-1962), evitando qualsiasi biografismo per comprendere piuttosto come è stata percepita, quale influenza ha avuto nella cultura popolare negli anni successivi alla sua morte e come tutto ciò si collega alle opere di Kyōko Okazaki.\nGli anni Ottanta, il decennio del materialismo estremo in cui Okazaki sale alla ribalta come mangaka, il ruolo di icona culturale di Marilyn Monroe, che era scomparsa da circa vent’anni, viene potenziato a dismisura. In particolare, ciò succede grazie (o a causa di) Madonna: con il video di Material Girl, secondo singolo estratto dall’album Like a Virgin (1984), l’artista statunitense riprende, a livello visivo e performativo, una delle sequenze canore più famose di Marilyn Monroe, Diamonds Are a Girl’s Best Friends, contenuta nel film Gli uomini preferiscono le bionde (1953) diretto da Howard Hawks (1896-1977). L’imitazione è intervallata da una storia parallela, nella quale il protagonista è un regista di Hollywood che cerca di conquistare il cuore di un’attrice, interpretata da Madonna stessa. Diversamente da quanto afferma il testo della canzone, la donna non è attratta dal denaro e dai regali costosi, poiché il regista finge di essere senza soldi ma riesce comunque a portarla fuori a cena. L’ambiguità che emerge tra testo e immagini, così come il rapporto tra il contenuto stesso della canzone e l’icona Marilyn, è interessante, perché accomuna la rappresentazione femminile messa in scena da Madonna e da Okazaki. Ririko è una material girl27, ma non è solo questo: la consapevolezza verso la propria condizione, di cui si è già parlato, mette in evidenza la sua ambiguità intrinseca, il suo conformismo da un lato e l’anticonvenzionalità esistenzialista e nichilista dall’altra. Utilizzare la figura di Marilyn Monroe per esprimere un certo tipo di fragilità femminile è una modalità che Madonna e Okazaki sfruttano per ripensare la rilevanza di un’icona, mettendola di fronte a uno specchio per farla confrontare con sé stessa.\nIn Blonde (2022) di Andrew Dominik (1967-), biopic sull’attrice basato su un romanzo, si ripresenta la medesima tipologia di raffronto, perché l’icona viene separata dalla persona. Norma Jeane (nome reale della donna) si trova faccia a faccia con Marilyn, che per lei non è un doppio creato dal bipolarismo, ma una maschera da indossare nel mondo sociale e artistico hollywoodiano. Lungo il corso del film, la maschera si “mangia” la persona fino a fondersi con essa, creando dissociazioni dalla realtà volte a elaborare i traumi. Blonde, più che un biopic in senso stretto, usando parossismi che poco hanno a che vedere con ciò che è successo realmente, è uno studio sull’icona-Marilyn e su come è stata veicolata attraverso il filtro delle immagini cinematografiche. Di conseguenza, più che l’aderenza ai fatti, diventano importanti i cambi di formato, l’alternanza di bianco e nero e colori, l’impiego variegato di tecniche di deformazione dell’immagine (warping, flare, ecc.), l’uso delle luci in funzione narrativa e tematica e altri elementi che modulano episodicamente istantanee di vita dell’attrice, abbandonandosi a un’analisi a tratti fredda e clinica e a tratti voyeuristica. Come il film ragiona sul processo di distruzione delle icone – o meglio, dell’icona per eccellenza – Helter Skelter si muove sugli stessi binari, proponendo però un finale dai risvolti catartici per protagonista e lettori – d’altronde la catarsi, nell’antica Grecia, era anche il rito magico di purificazione del corpo e dell’anima – in cui Ririko ha accettato il decadimento (del corpo, della gioventù, della popolarità) e ha fatto della stessa accettazione uno dei valori su cui rinascere, seppur lontano dalla sua “casa”, ribaltando ogni assunto precedente. Soprattutto in questo si situa la grande intuizione di Okazaki, esprimendo la necessità di forti partecipazione e coinvolgimento e fornendo spunti che sfiorano l’autobiografismo. I processi in atto diventano quelli di distruzione dell’icona e ricostruzione della persona, marcando così il nucleo centrale dell’opera e segnalando come qualsiasi icona, pur nella sua grandezza, sia sostanzialmente debole e incline all’autosabotaggio.\nIl legame tra Okazaki e Madonna, in ogni caso, non si esaurisce con questi riferimenti citati pocanzi. Il tema della vergine – per Madonna Like a Virgin era da intendere come la scoperta di una rinnovata freschezza e vitalità, ma l’ambiguità sessuale che permea il testo è certamente voluta – è ripreso anche dall’autrice giapponese. La sua prima antologia di racconti si chiama Virgin (1985, Kawade Shobō Shinsha), seguita poi nel 1986 dalla raccolta episodica Second Virgin (Futabasha). Per quanto le storie si differenzino tra loro per temi e atmosfere, rievocare nel titolo la verginità significa per Okazaki mostrare non solo l’ambivalenza che pervade le opere, ma in particolar modo come la purezza ideale venga, da un lato, sporcata dagli eventi del mondo, dalle relazioni sociali, da una società che ingloba ogni sentimento reale e, dall’altro, conservata con tentativi disperati all’interno di alcune dinamiche o interiorizzata per essere distribuita agli altri in piccole dosi.\nAndando alle origini di Helter Skelter, è interessante notare che la protagonista avrebbe dovuto chiamarsi Tiger Lily – come una nativa dell’Isola che non c’è di Peter Pan, altra rielaborazione fiabesca dell’autrice – mentre il titolo del fumetto sarebbe stato Dream Machine28.\nPrima di fare un doppio salto mortale interpretativo è necessario spiegare cos’è una dream machine. La dream machine è un dispositivo stroboscopico a luce intermittente che produce stimoli visivi. L’esperienza con questo dispositivo si fruisce a occhi chiusi, infatti la luce pulsante stimola i nervi ottici e mentre gli utenti si abituano all’esperienza vedono dietro le palpebre chiuse disegni animati e colorati sempre più complessi, simili a mandala o yantra.\nPenso che si possa intendere quel titolo in diversi modi, ma probabilmente Okazaki voleva suggerire in modo provocatorio, a un livello superficiale, quanto “la macchina dei sogni” dello spettacolo fosse in realtà un tritacarne che consuma i corpi e trasforma i sogni in incubi e, a un livello più sotterraneo, quanto insieme alla progressione della lettura aumenta anche la complessità di ciò che viene proposto, componendo un quadro ben più intricato e allegorico rispetto alle premesse. Dream Machine, inoltre, rimanda a una strana connessione - coincidenza, direbbero i più razionali, ma proviamo a volare alto per una volta. L’ultimo film del compianto Satoshi Kon (1963-2010) si sarebbe dovuto intitolare Dreaming Machine e avrebbe dovuto essere un’ulteriore esplorazione del sottile confine tra finzione e realtà al quale il regista ha dedicato quasi la totalità della sua produzione. Il nome della protagonista del film, un robot dall’aspetto di Paprika dell’omonima pellicola, era stato deciso: Ririko. La connessione potrebbe essere leggermente forzata ed è probabile che stia sovrainterpretando tutta la situazione, coinvolto come sono nelle esperienze estetiche causate da quelli che ritengo due dei miei più cari auctores, ma provo ad aggiungere un ulteriore tassello. I legami tra Kon e Okazaki non si fermano qui, ma possono essere tracciati anche nel passato del regista. Perfect Blue (1997), pur basandosi su un romanzo del 1991, investiga la relazione morbosa con la fama e cosa si è disposti a fare per raggiungerla (o mantenerla), il rapporto tra immagini, corpi e consumo e la sovrapposizione tra fittizio e reale. Realizzato tra il 1995 e il 1996, ovvero durante la serializzazione di Helter Skelter, sembra aver ricevuto una notevole influenza da quest’ultimo. Nulla di questo può essere provato ufficialmente e definitivamente: svolgendo ricerche per questo articolo ho sondato differenti fonti dal giapponese, ma non emergono informazioni decisive in merito, né analisi comparate che mettono in luce l’attinenza tra Satoshi Kon e Kyōko Okazaki, nonostante diverse persone notino le similitudini tra Perfect Blue e Helter Skelter per alcuni elementi citati. Questo forse è successo (e continua a succedere) perché Okazaki ha avuto un pesante ascendente artistico su tantissimi autori e autrici – Moyoco Anno (1971-, sua assistente), Inio Asano (1980-), Akane Torikai (1981-), ecc. – anche grazie alla continua ristampa della maggior parte dei suoi lavori, che continua senza sosta da più di vent’anni e ha colpito persone di età ed estrazione diversa.\nIn conclusione, l’orrore di quest’opera non risiede soltanto nella gloria vissuta da Ririko, che ha raggiunto una bellezza artificiale, ma anche nell’abile rappresentazione del tumulto emotivo che attraversa mentre si prepara a cadere al suolo. Il suo senso di insicurezza è alimentato dai segni di un destino imminente e inevitabile, al quale lei continua a resistere con tutte le forze. L’esempio più significativo è forse il gesto in cui, poco prima di recarsi alla conferenza stampa preparata sul finale, si toglie da sola il bulbo oculare destro per poi scomparire. I bulbi oculari, non essendo modificati chirurgicamente, sono una forte espressione della sua identità, ma questo gesto – che può ricordare un altro film che ha per tema la bellezza, The Neon Demon (2016) di Nicolas Winding Refn (1970-) – significa anche il rifiuto di “vedere” gli altri e quello di essere “vista”: Ririko ha chiuso gli occhi ed è sfuggita allo sguardo dei media e delle persone, dimostrando che una volta “scuoiati”, tutti sono uguali. L’atto di estrarre un occhio dal suo corpo è un rifiuto dell’approvazione che stava cercando ed è la resistenza all’immagine di sé continuamente lacerata dal consumo e distorta dai desideri altrui29.\nConclusioni Il consumo di valori va oltre l’appagamento materiale e segue l’enfasi sullo stile di vita consumistico, che comprende pratiche di consumo collegate alla rappresentazione e all’identificazione del sé. Situare il sé dando nuovi significati e interpretazioni al consumo di un prodotto può essere liberatorio, ma può anche aumentare l’insicurezza ontologica e l’atomizzazione. Inoltre, tale pratica ha ramificazioni per il rapporto tra individuo e società: può portare a un tipo di critica incentrata non sul potenziale politico collettivo delle pratiche individuali o sulla sfida all’ordine dei valori dominanti nella società, ma sull’enfatizzazione dell\u0026rsquo;individuo atomico. Le opere di Kyōko Okazaki rivelano ai lettori i modi in cui la preoccupazione per il sé in relazione alla società si è individualizzata ed evidenziano anche il rapporto tra l’io e la società, che diventa sempre più egoistico piuttosto che orientato all’azione comunitaria. Le domande sulla società sono state trasformate in questioni che riguardano le insicurezze ontologiche dei singoli individui invece che le realtà sofferte collettivamente o i valori culturali soggetti a cambiamento. Sebbene tutti i fumetti di Okazaki, anche quelli non trattati direttamente in questo articolo, esprimano un atteggiamento tipicamente nichilista nei confronti della società, i suoi personaggi osavano scegliere ed esprimere il proprio io in modo convincente e anticonvenzionale, macchiati spesso da sentimenti di dubbio e rimpianto che oscurano la loro vita all’interno delle pagine: i significati da cui vengono bombardati si distaccano dai valori sociali, causando un cortocircuito emotivo destabilizzante30. In definitiva, si può affermare che i manga di Okazaki posseggano una qualità particolare: pur presentandosi come “capsule del tempo”, come le definisce il critico e filmmaker sperimentale Ryūsuke Itō31 – che ha dedicato anche un’interessante videoinstallazione32 all’autrice, riflettendo sul confronto che si crea tra pagine, personaggi e spazio urbano periferico, altro tema fondamentale presente maggiormente in River’s Edge, Georama Boy Panorama Girl (Magazine House, 1988) e Tokyo Girls Bravo (Takarajimasha, 1993) – che descrivono precisamente le persone, l’atmosfera, le emozioni e i luoghi del periodo in cui sono state realizzate, conservano in fondo una loro universalità che le rende perfettamente leggibili in qualsiasi epoca e contesto, perché dirette, affilate e atipiche. Kyōko Okazaki è stata forse la mangaka che più di altri e altre ha saputo anticipare le conseguenze psicologiche e culturali del “decennio perduto”, ponendosi come cassandra di un vuoto emotivo che ancora oggi perseguita almeno tre generazioni in ogni parte del mondo e che è imperativo analizzare, ricostruire e rimettere in prospettiva, soprattutto attraverso il fumetto, forma espressiva aperta e stimolante da lei prediletta.\nSe hai apprezzato l\u0026rsquo;articolo e vuoi contribuire al progetto Keiko - Bedroom Comics Criticism, puoi acquistare la versione cartacea della rivista seguendo le istruzioni riportate a questo link oppure farci una donazione su Ko-fi a quest\u0026rsquo;altro link. Ricorda inoltre di seguirci su Telegram, su Instagram, su Mastodon e di condividere il nostro lavoro con altri appassionati che potrebbero essere interessati a scoprirci.\nBibliografia Akiba, M.(2013). Okazaki Kyōko ‘Helter Skelter’ ron, Tamamo, Ferisujoshi Gakuin University, pp.153-168. GESSHIN Ca’ Foscari University of Venice (2021). They might have been their own, but also ours today: An introduction to the works of Kyoko Okazaki, Youtube, https://www.youtube.com/watch?v=RpQEZlwgjxc Hamano, T. (2019). Witness to a Transition: The Manga of Kyoko Okazaki and the Feminine Self in the Shift toward ‘Flat Culture’ in Japanese Consumer Society, in Ogi, F., Suter, R., Nagaike, K., Lent, J. A. (a cura di) (2019). Women’s Manga in Asia and Beyond: Uniting Different Cultures and Identities, Cham, Londra: Palgrave Macmillan, pp. 285-307. Holmberg, R. (2022). The Life and Art of Yamada Murasaki, in Yamada, M. (2022). Talk to My Back, Montreal: Drawn \u0026amp; Quarterly, pp. VII-XLII. Itō, R. (2010, 4 aprile). Okazaki Kyōko-san no kūkan, Realistic Virtuality: Ryusuke Ito. Ultima consultazione il 31 marzo 2024, http://realisticvirtuality.ldblog.jp/archives/51984059.html Matsumoto, M. (2020). ’Pink’ kara ‘pink’ e: Okazaki Kyōko ‘pink’ ron, Taishu Bunka, Edogawa Ranpo Kinen Taishu Bunka Kenkyu Senta, pp. 55-69. Okazaki, K. (1995-1996), Helter Skelter, Tōkyō: Shodensha; ed. it. (2018) trad. di Susanna Scrivo, Reggio Emilia: Dynit Manga. Okazaki, K. (1989) pink, Tōkyō: Magazine House; ed. it. (2019) pink trad. di Susanna Scrivo, Reggio Emilia: Dynit Manga. Spies, A. (2003). pink-ness, U.S.-Japan Women’s Journal, Honolulu: University of Hawai’i Press, N. 25, pp. 30-48. Note Hamano (2019).\u0026#160;\u0026#x21a9;\u0026#xfe0e;\nHamano (2019), p.287.\u0026#160;\u0026#x21a9;\u0026#xfe0e;\nHamano (2019), p.288.\u0026#160;\u0026#x21a9;\u0026#xfe0e;\nHamano (2019), pp.289-290.\u0026#160;\u0026#x21a9;\u0026#xfe0e;\nPer “consumo semiotico”, si intende il passaggio dal valore d’uso al valore simbolico di un qualsiasi bene e può essere spiegato, a livello individuale, come un cambiamento nella concezione di sé: dall’essere “uguali” all’essere “diversi” dalla società. In questo modo, l’individualizzazione nella società si rinforza e, di conseguenza, nella società dei consumi, le persone desiderano contemporaneamente “essere uguali” ed “essere diverse”. Le persone vogliono contemporaneamente “omologarsi” e “essere alternative”, perché non vogliono la completa dissoluzione dell’io nella società massificata, ma allo stesso tempo non vogliono sentirsi escluse da essa. Il consumo semiotico dei corpi, a cui si farà riferimento in seguito, è il consumo metaforico, attraverso esperienze mediatiche, di un corpo dal valore simbolico, cioè che ha valore per ciò che rappresenta.\u0026#160;\u0026#x21a9;\u0026#xfe0e;\nSemplificando molto il pensiero deleuziano, si potrebbe dire che la differenza assume certe qualità ontologiche rispetto all’identità e implica che le identità vengano costruite solo attraverso processi di differenziazione, non di uguaglianza.\u0026#160;\u0026#x21a9;\u0026#xfe0e;\nHamano (2019), pp.290-291.\u0026#160;\u0026#x21a9;\u0026#xfe0e;\nOkazaki Kyōko pink, trad. di Susanna Scrivo, Reggio Emilia, Dynit Manga, 2019, pp. 216-217.\u0026#160;\u0026#x21a9;\u0026#xfe0e;\nSpies (2003), p.34.\u0026#160;\u0026#x21a9;\u0026#xfe0e;\nSpies (2003), p.37.\u0026#160;\u0026#x21a9;\u0026#xfe0e;\nNell’ambito dell’editoria giapponese, l’obi è una striscia di carta arrotolata intorno a un libro o a un altro prodotto (per esempio un cofanetto) che riassume alcuni dei contenuti. Questo termine è un’estensione della parola usata nell’abbigliamento giapponese per la fascia che stringe il kimono.\u0026#160;\u0026#x21a9;\u0026#xfe0e;\nOkazaki, pink, p. 255.\u0026#160;\u0026#x21a9;\u0026#xfe0e;\nSpies (2003), p.35.\u0026#160;\u0026#x21a9;\u0026#xfe0e;\nSpies (2003), pp.31-32.\u0026#160;\u0026#x21a9;\u0026#xfe0e;\nGli yonkoma sono fumetti composti da quattro vignette della stessa misura e forma posizionate in verticale di solito dal contenuto umoristico. La struttura dei manga di questo tipo, chiamata kishōtenketsu, termine che si ispira agli antichi testi cinesi di poesia, è abbastanza rigida, essendo composta da: ki, l’introduzione; shō, lo sviluppo; ten, il culmine o la svolta; ketsu, la conclusione.\u0026#160;\u0026#x21a9;\u0026#xfe0e;\npink, se osservato a livello di trama, potrebbe essere considerato una sorta di modernizzazione della favola di Biancaneve.\u0026#160;\u0026#x21a9;\u0026#xfe0e;\nSpies (2003), p.43.\u0026#160;\u0026#x21a9;\u0026#xfe0e;\nHamano (2019), p.300.\u0026#160;\u0026#x21a9;\u0026#xfe0e;\nMatsumoto (2020), pp.55-56.\u0026#160;\u0026#x21a9;\u0026#xfe0e;\nHamano Takeshi, They might have been their own, but also ours today: An introduction to the works of Kyoko Okazaki, Conferenza online all’Università Ca’ Foscari di Venezia, 2021. Disponibile al link: https://www.youtube.com/watch?v=RpQEZlwgjxc\u0026#160;\u0026#x21a9;\u0026#xfe0e;\nHolmberg (2022), p.375\u0026#160;\u0026#x21a9;\u0026#xfe0e;\nNegli anni Ottanta il termine gyaru, traslitterazione giapponese della parola inglese “girl”, era applicato a ragazze adolescenti o ventenni attente alla moda e alle dinamiche sociali con i propri pari.\u0026#160;\u0026#x21a9;\u0026#xfe0e;\nMatsumoto (2020), pp.62-64.\u0026#160;\u0026#x21a9;\u0026#xfe0e;\nHamano (2019), pp.301-303\u0026#160;\u0026#x21a9;\u0026#xfe0e;\nAkiba (2013), p.155.\u0026#160;\u0026#x21a9;\u0026#xfe0e;\nAkiba (2013), p.160\u0026#160;\u0026#x21a9;\u0026#xfe0e;\nAnche Yumiko è una material girl e Marilyn viene omaggiata da Okazaki nel frontespizio del capitolo 14. Okazaki, pink, p. 159.\u0026#160;\u0026#x21a9;\u0026#xfe0e;\nAkiba (2013), p.155.\u0026#160;\u0026#x21a9;\u0026#xfe0e;\nAkiba (2013), pp. 164-165.\u0026#160;\u0026#x21a9;\u0026#xfe0e;\nHamano (2019), pp.305-306\u0026#160;\u0026#x21a9;\u0026#xfe0e;\nItō Ryūsuke, “Okazaki Kyōko-san no kūkan” [Lo spazio di Okazaki Kyōko], Realistic Virtuality: Ryusuke Ito. Disponibile al link: http://realisticvirtuality.ldblog.jp/archives/51984059.html (ultimo accesso: 25/02/23)\u0026#160;\u0026#x21a9;\u0026#xfe0e;\nDisponibile al link: https://www.youtube.com/watch?v=2YEoNv4F31U (25/02/23)\u0026#160;\u0026#x21a9;\u0026#xfe0e;\n","date":"2025-02-03T00:00:00+01:00","image":"https://www.keikorivista.it/posts/06la-visione-di-kyoko-okazaki/00_hu_166d431009d8427f.jpg","permalink":"https://www.keikorivista.it/posts/06la-visione-di-kyoko-okazaki/","title":"La visione di Kyōko Okazaki - Dal decennio perduto nascono i fiori"},{"content":"Il seguente articolo è tratto dal numero 0 della rivista cartacea Keiko - Bedroom Comics Criticism: clicca qui per accedere all\u0026rsquo;indice completo del numero.\nGregory Gallant, in arte Seth, fumettista canadese, classe 1962, è uno di quegli autori che ama profondamente l\u0026rsquo;arte a cui si è dedicato, e che ne conosce i meccanismi più intimi. In Italia sono state pubblicate solo tre delle sue, comunque rare, opere: La vita non è male, malgrado tutto (it’s a good life, if you don’t weaken), Clyde Fans e George Sproot 1894-1975 (da menzionare inoltre la riedizione completa dei Peanuts di Charles Schulz curata graficamente da lui). La vita non è male, malgrado tutto prima di essere raccolta in volume nel 1996, è stata serializzata dal numero 4 al 9 della serie Palookaville, l\u0026rsquo;antologico personale di Seth. Clyde Fans, invece, pubblicata per intero solo nel 2019, ha avuto una gestazione di vent\u0026rsquo;anni, dal numero 10 di Palookaville del 1997, al numero 23 del 2017. Nel mezzo Seth ha lavorato ad altre tre opere, fra le quali George Sproot, pubblicato in origine sul The New York Times Magazine in puntate di una pagina alla volta (richiamando le tavole domenicali sulle quali nacque il fumetto commerciale), per poi essere ampliato e raccolto in volume nel 2009. Fra le pagine aggiunte al libro di George Sproot spiccano quelle in cui vediamo le fotografie di piccoli edifici in cartone che riproducono le case e i negozi di Dominion, la città immaginaria in cui Seth ambienta la maggior parte delle sue storie e di cui ha creato una versione in miniatura (esiste anche un documentario che ne parla: Seth’s Dominion di Luc Chamberland del 2014). E con quelle fotografie si palesa definitivamente l\u0026rsquo;ossessione dell\u0026rsquo;autore per gli edifici, per gli spazi che contengono la nostra vita: metafore perfette, nella loro ascesa e caduta, della nostra esperienza sulla terra. Dominion appare nei fumetti di Seth a partire da Clyde Fans. Mentre La vita non è male, malgrado tutto si inscrive nel solco del fumetto autobiografico, esplorato in quegli stessi anni dai suoi amici e colleghi Chester Brown e Joe Matt, ed è quindi ambientato a Toronto durante la ricerca impossibile di Kalo, un immaginario fumettista degli anni Quaranta, con Clyde Fans Seth comincia la sua personale rivisitazione del fumetto di fiction, quando, significativamente, Abraham e Simon Clyde, i due commessi viaggiatori protagonisti dell\u0026rsquo;opera, muovono da Toronto verso la cittadina di Dominion, alla quale entrambi rimangono legati per motivi diversi. George Sproot infine, è completamente ambientato a Dominion. È in queste ultime due opere che gli spazi, i luoghi, gli edifici, assurgono a protagonisti assoluti dei suoi fumetti. E non solo per le lunghe sequenze centrali in cui la voce fuori campo di Simon e Abraham o del narratore di George Sproot si sovrappongono alle mute immagini dei palazzi della città, in un volo irreale e metafisico che ipnotizza il lettore, ma anche perché le lunghe e complesse riflessioni dei protagonisti vertono soprattutto sui concetti di tempo e spazio, indagati da Seth come la vera e esoterica ossatura dell\u0026rsquo;esistenza. Non è un caso se Chris Ware, l’autore di quelle due immense speculazioni sul fumetto e sullo spaziotempo che sono Jimmy Corrigan, the smartest kid on earth e l’ancora incompiuto Rusty Brown, ammiri così tanto il lavoro di Seth. Ma mentre Chris Ware si \u0026ldquo;accontenta\u0026rdquo; dello spazio in 2D che esplora cercando di reinventarne tutte le possibilità, arrivando anche a forzarlo con il \u0026ldquo;gioco in scatola\u0026rdquo; di Building Stories, Seth vuole emergere da quello spazio, vuole che la sua Dominion esista nella nostra realtà a tre/quattro dimensioni. E la malinconia, la mesta e poetica tristezza di cui sono pregne le sue pagine, deriva probabilmente da quell\u0026rsquo;impossibilità fisica a cui agogna. Per sua fortuna però nella nostra mente – così come nella sua – quell\u0026rsquo;impossibilità può esistere, e noi ogni volta che leggiamo i suoi fumetti veniamo risucchiati dalla forza della sua immaginazione che ci trasferisce direttamente a Dominion. Perché così come il tempo è da alcuni inteso come la quarta dimensione della nostra realtà, il sentimento è la terza dimensione dei fumetti. I fumetti di Seth, al contrario di quelli di Ware, che dei sentimenti fanno una rappresentazione chirurgica, quasi scientifica, sono pregni di emotività. Pur avendo alla base una pianificazione ben precisa e visibile, le sue storie non possono fare a meno di sfuggire continuamente nell\u0026rsquo;irrazionale, nell\u0026rsquo;onirico, guidate più dal sentimento che dalla ragione.\nAnalizzando il primo capitolo di Clyde Fans, Abraham cammina nello spazio mentre parla del tempo. La sequenza iniziale, lunga quasi cento pagine, ci mostra il suo vagare da una stanza all\u0026rsquo;altra della vecchia casa di famiglia, preparando la colazione, fumando un sigaro, osservando le librerie e gli oggetti pieni di polvere, e il tutto mentre ci racconta ad alta voce la sua vita passata, i suoi sbagli, le sue considerazioni sul fratello e sulla loro attività commerciale. Sono cento pagine in cui sostanzialmente tutto è immobile. Seth non prova nemmeno a dare l\u0026rsquo;idea del movimento. Il suo punto di vista (che ci ripete ogni volta che può) è quello di una persona ferma nel medesimo punto del tempo, un istante eterno contenuto dentro di sé. Un atteggiamento che può essere visto o come nostalgico e \u0026ldquo;passatista\u0026rdquo; o come l\u0026rsquo;unico possibile nei confronti di una vita che illude di essere un continuum lineare mentre invece è forse solo un diorama immobile, secondo alcune teorie di derivazione einsteniana, come quella dell\u0026rsquo;Universo Blocco, di cui i fumetti sono un perfetto esempio. Seth ragiona amaramente – quasi disperatamente – sul tempo che trascorre e ci divide da ciò che amiamo, i \u0026ldquo;momenti perfetti\u0026rdquo; del passato, e lo fa utilizzando l\u0026rsquo;unico mezzo che permette di dare l\u0026rsquo;illusione del movimento nell\u0026rsquo;immobilità: il fumetto, appunto. «Il tempo non lo spazio è la barriera che ci tiene distanti», dice Simon in Clyde Fans, lui che sembra nei lineamenti e nel vestiario un Seth invecchiato. Per Simon/Seth il tempo è un muro che ci divide dagli attimi perfetti del nostro passato, dalle persone che abbiamo amato in quel momento del passato e in quella loro forma perfetta. E come potrebbe pensarla diversamente? In fin dei conti Simon è un fumetto. Esattamente come per i personaggi bidimensionali della Flatlandia di Edwin Abbott, le linee delle vignette che le dividono le une dalle altre, per gli abitanti della pagina sono dei veri e propri muri. Siamo noi, demiurghi di una dimensione superiore, a poter vedere che in realtà il passato che Simon rimpiange è ancora lì a portata di mano, qualche manciata di pagine avanti o indietro (a seconda della narrazione lineare o inframmezzata da flashback) e che non c\u0026rsquo;è nessun muro a dividerlo da esso. Il passato (e con esso la nascita e la morte) non è che un\u0026rsquo;illusione prospettica della terza dimensione, un\u0026rsquo;illusione per chi non può vedere il quadro completo dall\u0026rsquo;alto, il dispiegarsi reale della multidimensionalità che comprende la nostra vita. Questo concetto, se per noi umani è al momento puramente teorico, per un personaggio dei fumetti è assolutamente vero e immediatamente constatabile, anche se solo da noi che li leggiamo e li creiamo.\nLa ricerca di Seth, la tensione che anima ansiosamente i suoi fumetti, sembra allora essere quella del rendere tridimensionale la bidimensionalità. Nelle sue pagine c\u0026rsquo;è sempre un tentativo di trarre una dimensione in più da quella di partenza, un abitare uno spazio piatto con edifici volumetrici. Un portare \u0026ldquo;di qua\u0026rdquo; le figure piane del \u0026ldquo;di là\u0026rdquo;, la Flatlandia della pagina a fumetti. Il plastico di Dominion non è che l\u0026rsquo;esempio più estremo di questo movimento magico, espresso e sottinteso già nelle lunghe e bellissime pagine che il fumettista realizza, colme di edifici abbandonati e frammenti di ricordi spezzettati come briciole sul cammino. Il culmine consapevole di questo discorso, Seth lo espone nelle prime pagine di George Sproot: il protagonista è ritratto in una serie di vignettine tutte uguali, mentre fluttua, ora neonato, ora anziano, in uno spazio vuoto. Le considerazioni del narratore riguardano l’impossibilità di stabilire cosa ci sia prima della vita e dopo la morte, e per farlo ci dice che George, leggendo un fumetto, una volta ha avuto un’illuminazione: «Queste caselle in fila», dice riferendosi alle vignette, «forse non sono solo in sequenza. Forse l’azione della casella centrale non è solo determinata dall’azione della casella precedente, forse è anche influenzata da quello che deve avvenire nella casella successiva. Deve completare l’azione e prevederla in entrambe le direzioni. Forse così il futuro determina sia il presente che il passato». Con questo dialogo Seth, oltre che scardinare il concetto ormai incancrenito di fumetto come “arte sequenziale”, ci mostra una delle cose che il fumetto, per le sue qualità intrinseche, può fare meglio: darci una visione metaforica molto interessante della vita che viviamo. Un diorama eterno in cui il libero arbitrio non è contemplato e dove il cambiamento è qualcosa di percepibile solo per noi che ne abbiamo una visione parziale e microscopica. Un libro con le pagine tutte disegnate, in cui le azioni sembra che accadano quando in realtà sono immobili. Una città fantasma, come il dominio anelato dal suo autore. Ho scritto questo pezzo per raccontare perché Seth, secondo me, sia un fumettista gigantesco, ma mi rendo conto che, così come l\u0026rsquo;avere un rapporto sessuale o l\u0026rsquo;essere iniziato a una qualche pratica magica, l\u0026rsquo;esperienza non la si può tradurre in alcun modo a parole. Il fumetto di Seth, oscuro e lunare e allo stesso tempo luminoso e geometrico, è un’esperienza totalmente personale. Per sua stessa costituzione, il sentimento che lo descrive non può essere altro che vago ma puntuale. Una questione privata. Il suo mondo di fantasmi al declino e di città e abitazioni abbandonate, non punta al raccontare qualcosa nel flusso del divenire, ma a sottolineare l\u0026rsquo;immensa immobilità acquatica in cui la nostra vita si svolge, illusa di un cambiamento e di un progresso che, se c\u0026rsquo;è, è forse solo interno all\u0026rsquo;essere.\nSe hai apprezzato l\u0026rsquo;articolo e vuoi contribuire al progetto Keiko - Bedroom Comics Criticism, puoi acquistare la versione cartacea della rivista seguendo le istruzioni riportate a questo link oppure farci una donazione su Ko-fi a quest\u0026rsquo;altro link. Ricorda inoltre di seguirci su Telegram, su Instagram, su Mastodon e di condividere il nostro lavoro con altri appassionati che potrebbero essere interessati a scoprirci.\nBibliografia Abbott E. A. (1966). Flatlandia, Milano: Adelphi. Brown C. (2011). Io le pago, Bologna: Coconino Press. Matt J. (2008). Poor Bastard, Bologna: Coconino Press. Matt J. (2008). Capolinea, Bologna: Coconino Press. Moore A. (2017). Jerusalem, Roma: Rizzoli Lizard. Rucker R. (1994). La quarta dimensione, Milano: Adelphi. Seth (2001). La vita non è male malgrado tutto, Bologna: Coconino Press. Seth (2019). Clyde Fans, Bologna: Coconino Press. Seth (2022)., George Sproot 1894-1975, Bologna: Coconino Press. Smoky man (a cura di) (2019). Alan Moore: 5 interviste, Quartu Sant’ Elena: Diart Digital Art. Ware C. (2020). Jimmy Corrigan, il ragazzo più in gamba della terra, Bologna: Coconino Press. Ware C. (2020). Rusty Brown, Bologna: Coconino Press. Ware C. (2016). Il palazzo della memoria, Bologna: Coconino – Hamelin. ","date":"2024-09-10T00:00:00+02:00","image":"https://www.keikorivista.it/posts/05un-mondo-fantasma-seth/00_hu_550ee7b9cc44ed88.jpg","permalink":"https://www.keikorivista.it/posts/05un-mondo-fantasma-seth/","title":"Un mondo fantasma, ovvero racconto a un amico perché Seth è un grande fumettista"},{"content":"Il seguente articolo è tratto dal numero 0 della rivista cartacea Keiko - Bedroom Comics Criticism: clicca qui per accedere all\u0026rsquo;indice completo del numero.\nIntroduzione Tra i tanti universi immaginifici concepiti dalle menti creative del fumetto giapponese nel corso degli anni, quello di The Five Star Stories è senza dubbio uno dei più complessi e peculiari che un lettore occidentale possa mai ardire di esplorare. Il magnum opus di Mamoru Nagano, dalla fortunata e ormai pluridecennale storia di pubblicazione in patria ma poco noto al di fuori dei confini nipponici, presenta singolari caratteristiche stilistiche che lo qualificano come oggetto anomalo anche nel variegato contesto del manga sci-fi e del filone real robot.\nDopo pochi ma intensi anni trascorsi all’interno dello studio di animazione Sunrise in qualità di artista factotum – animatore, sceneggiatore, chara e mecha designer per serie quali Mobile Suit Zeta Gundam e Heavy Metal L-Gaim – e collaboratore di figure di spicco dell’industria quali Yoshiyuki Tomino e Yoshikazu Yasuhiko, Mamoru Nagano (classe 1960) decide di reindirizzare le proprie urgenze espressive su carta stampata dando vita al proprio personale e vastissimo macrocosmo fantascientifico: nell’aprile 1986 esordisce sul celebre magazine Newtype dell’editore Kadokawa Shouten il primo capitolo di The Five Star Stories (d’ora in poi abbreviato per comodità in TFSS), articolatissima space opera ancor’oggi in fase di espansione e ambientata nel lontanissimo futuro dell’Ammasso Stellare del Joker.\nL’apparente soggetto principale del manga sono le imprese dell’Imperatore Amaterasu, sfuggente ed imperscrutabile monarca di natura ermafrodita e attributi semidivini: impegnato nella millenaria opera di riunificazione sotto il proprio nome delle nazioni dei 5 sistemi solari del Joker, sfrutterà a suo favore tutte le proprie doti superumane e risorse belliche per raggiungere il suo obiettivo finale. E la maggiore risorsa bellica nel mondo di TFSS è una formidabile combinazione trina: i mastodontici robot da guerra chiamati mortar headd, i potenti Cavalieri umani che li pilotano e le leggiadre co-pilote androidi che fungono da tramite “uomo-X-macchina”, le fatima. Proprio l’approfondimento dell’enigmatica natura totipotente delle fatima all’interno del cosmo di TFSS (a seconda delle circostanze bambole meccaniche senz’anima o dee, congegni portatrici di morte o ultimo stadio evolutivo della vita, servitrici dal destino già programmato o creature supremamente libere) sarà, assieme alla campagna di conquista interplanetaria di Amaterasu, uno dei perni narrativi primari della serie – nonché uno degli aspetti più affascinanti ed evocativi dell’intera opera. Amaterasu, i Cavalieri e le rispettive fatima si ritroveranno a vagare per un mondo futuristico che, similarmente alle saghe di Star Wars e Dune, presenta elementi più assimilabili all’immaginario fantasy medievale che alla hard science fiction vera e propria: castelli, draghi e combattimenti di spade vanno regolarmente a braccetto con astronavi, sofisticati robot e altri mirabolanti ritrovati tecnologici. Per seguire le gesta dell’ampissimo cast di figure sopracitate Mamoru Nagano finirà ben presto per sfilacciare la propria storia in una (non di rado confusiva) matassa di sub-plot e linee temporali collaterali, balzando avanti e indietro nei secoli con noncuranza e allungando all’inverosimile le traiettorie narrative percorse dai suoi personaggi. L’autore stesso paragona la configurazione interna del manga a quella di un frattale – un oggetto relativamente semplice nelle proprie premesse strutturali ma che, osservato progressivamente sempre più nel dettaglio, finisce per rifrangersi e ripetersi infinite volte. Nel sedicesimo volume del manga pubblicato nel 2021 l’artista si divertirà persino a far esclamare ad uno dei protagonisti che non sono apparsi nemmeno il 20% dei personaggi della storia complessiva: un meta-commento da interpretare probabilmente in chiave autoironica, ma comunque rappresentativo della natura orgogliosamente aperta e illimitata dell’opera.\nOltre che per le tematiche affrontate e la speciale impalcatura narrativa The Five Star Stories si rende ben riconoscibile per un ulteriore elemento: l’estetica. Prima ancora che per storia e contenuti il manga cattura l’attenzione per il maniacale e originalissimo lavoro di character design svolto da Mamoru Nagano: in particolar modo balzano subito agli occhi l’ipersofisticato stile dei mecha e la cura minuziosa per l’abbigliamento dei personaggi. Prima ancora che micidiali macchine da guerra umanoidi i mortar headd sono capolavori di complessità progettuale ed eleganza visiva, capaci di incutere col loro aspetto maestoso e impossibilmente elaborato quasi un timore sacro. A tratti sembra di osservare delle vere e proprie cattedrali gotiche semoventi (diversi mortar headd portano nomi quali Ashra Temple, Gust Temple e Blood Temple), tant’è l’abbondanza di guglie, frange, paramenti e altri ornamenti barocchi; tale aspetto verrà pure ulteriormente esasperato con l’operazione di restart e redesign di vari aspetti del manga, effettuata dall’autore a partire dal tredicesimo volume (e di cui si parlerà più avanti). L’aura soprannaturale di queste gigantesche macchine viene poi magnificata dal gusto registico di Mamoru Nagano, che centellina le loro apparizioni e le sospende solitamente in vaghi ambienti di battaglia privi di coordinate spaziali, dominati da nubi di polvere e in cui i mecha si ergono in statiche pose monumentali.\nAltrettante energie creative sono state poi profuse nel design degli indumenti di tutti i personaggi di TFSS: questo mondo fittizio in bilico fra un passato medievaleggiante e un super-futuro indefinito permette all’artista di sbizzarrirsi nella creazione di una vasta gamma di abiti e accessori eccentrici, pescando ispirazioni da più fonti e riadattandole ai vari contesti socio-ambientali della storia (le sfarzose corti dei nobili, il fronte di guerra, città esotiche di ispirazione mediorientale e altre di più familiare stampo europeo). Tali abiti vengono calati su corpi dall’aspetto snello e oltremodo affusolato (in special modo le fatima, ninfe esili e diafane sino al parossismo), spesso in abbinamento a folte chiome di capelli svolazzanti e sembianze androgine: il fenotipo è simile a quello di certi personaggi eterei di Leiji Matsumoto (influenza fondativa per Nagano, che durante la giovinezza fece pure parte di un circolo di appassionati chiamato “Arcadian”) o degli shojo manga di autrici quali Moto Hagio e Riyoko Ikeda, più che a quello dei protagonisti di altre produzioni con soggetto bellico/robotico e target di pubblico prettamente maschile. Molti aspetti relativi all’ideazione di mecha e indumenti vengono inoltre approfonditi in prima persona dall’autore nel ricchissimo apparato di note che accompagna i capitoli dei vari volumi, nelle quali sono fornite ampie spiegazioni dietro le varie scelte di design e quantità massicce di nozioni extra per dettagliare sino alla nausea ogni aspetto dell’universo di TFSS. Infodump elevato ad arte.\nE proprio scrutando i dettagli di questo elaborato lavoro di worldbuilding e character design è possibile scorgere in trasparenza alcune passioni personali di Mamoru Nagano, espresse sia sotto forma di omaggi visivi che di riferimenti nominali. Oltre ovviamente all’amore per il modellismo (a sua volta vera fortuna per TFSS, visto il successo in patria della linea di model kit dedicata ai famigerati mortar headd) è evidente l’interesse dell’autore per il mondo delle automobili e dei veicoli militari, esplicitato sia attraverso la cura nel design dei mezzi da battaglia non-robotici sia tramite nomi-tributo disseminati fra le pagine (fra i nomi di personaggi e mecha è possibile incappare in alcuni quali “Testarossa”, storico modello Ferrari, oppure “Henschel”, azienda meccanica tedesca attiva nella produzioni di locomotive, aerei e carri armati). Vi è poi la già precedentemente citata passione per la moda, articolata attraverso il disegno di splendidi abiti che raccolgono influenze dall’arte rinascimentale italiana, dalla tradizione medievale giapponese, dalle uniformi militari europee e dagli arditi modelli dell’haute couture anni ’80 e ’90. Infine, non pochi personaggi della serie portano il nome di figure leggendarie della mitologia greca: ad esempio, un importante trio di fatima del manga composto da Alekto, Tisiphone e Megaira omaggia le Gorgoni, le tre celebri creature femminee dallo sguardo mortale affrontate da Perseo. Pasithea, Parthenos, Achilleus, Andromeda sono altri nomi di fatima di derivazione ellenica e mitologica in cui il lettore si può imbattere nel corso della serie - probabilmente inseriti per donare un’aria epica alla storia ed anche per richiamare le tipiche denominazioni di origine greco-latina di tante costellazioni e corpi celesti.\nOltre a questi esiste però un ulteriore e specialissimo interesse dell’autore che trasuda dai vari capitoli del manga (soprattutto nella prima parte della serie), più precisamente sotto forma di numerosi nomi-citazione, e che a differenza dei precedenti risulta difficile da contestualizzare all’interno della narrazione di The Five Star Stories: la musica. E non musica qualunque, ma una moltitudine di gruppi e musicisti occidentali spesso non molto noti e appartenenti a nicchie sonore ben specifiche: dietro i nomi di evidente origine francese, italiana, tedesca o inglese di tanti Cavalieri, fatima e mortar headd si nascondono in realtà le identità di talentuosi artisti realmente esistiti o titoli di album da loro pubblicati – con una tale frequenza da suscitare inevitabilmente delle domande. Perché una storia di guerre interplanetarie, robot giganti e poteri mistici trabocca di riferimenti a gruppi progressive rock, compositori classici e producer di musica elettronica? Per provare a rispondere a tale quesito ci si è premurati innanzitutto di inquadrare esattamente questo aspetto tramite una mappatura quanto più completa di tutti gli omaggi musicali presenti nel manga, in forma di un elenco ordinato che metta in relazione ogni nome-tributo con la (possibile) reference originaria. A tale elenco si è scelto inoltre di associare anche alcune premesse introduttive, relative sia alla metodologia del lavoro di ricerca effettuato che alla natura stessa della lista – riflessioni potenzialmente utili anche per comprendere alcune delle dinamiche dietro questa curiosa scelta espressiva di Mamoru Nagano.\n1° premessa: fonti ed evidenze. Nella sua lunga e articolata intervista in lingua inglese per Forbes pubblicata nel 2019, Mamoru Nagano racconta anche l’evoluzione nel corso degli anni del suo personale rapporto con la musica. Come milioni di suoi coetanei, viene esposto sin da bambino al fenomeno globale dei Beatles e della musica pop americana: se però nei primi anni della giovinezza il suo approccio all’ascolto è sostanzialmente passivo ed epidermico, nel corso dell’adolescenza e della prima età adulta l’artista sviluppa un interesse particolarmente fervido e quasi ossessivo nei confronti della musica, che lo spinge a documentarsi minuziosamente su di essa e ad esplorare nel dettaglio anche anfratti sonori più distanti dalla sensibilità popolare. Così, oltre a sviluppare un bagaglio culturale sull’argomento che definisce come “enciclopedico”, Mamoru Nagano stesso comincia a produrre la propria musica: inizia a suonare il basso, entra a far parte di una rock band e si esibisce in numerosi concerti dal vivo. Riferisce di aver suonato più volte con la sua formazione presso le basi militari statunitensi di Yamato e Atsugi dopo aver lasciato l’università (ove avrebbe svolto anche studi musicali), e di aver seriamente considerato in gioventù la carriera musicale come principale sbocco lavorativo e campo espressivo. Arriverà persino a farsi bonariamente chiamare dai suoi amici col nomignolo di “Chris”, in riferimento al bassista del gruppo progressive rock inglese Yes, Chris Squire.\nNel corso degli anni Nagano tornerà più volte alla musica: in particolar modo, nella seconda metà degli anni ’80, pubblicherà a suo nome una serie di image album (raccolte di musica ispirate ad opere preesistenti e che si pongono come ideale colonna sonora) dedicati anche a The Five Star Stories. Buona parte di queste composizioni tradiscono alcune delle influenze musicali dell’artista: le note di synth ariose ricordano a fasi alterne sia i solenni paesaggi interstellari della kosmische musik anni ’70 sia le melodie appiccicaticce dei gruppi synth pop del decennio successivo; la sezione ritmica si fa a volte più cupa e martellante lambendo territori industrial, a volte si traduce in pulsazioni di batteria affogate nel classico gated reverb anni ‘80; a tutto ciò si aggiungono infine tastiere, assoli di chitarra elettrica in salsa proggy e la voce acuta e squillante della musicista e moglie di Mamoru Nagano Maria Kawamura. Il mix finale alle orecchie odierne risulterà probabilmente in linea con le sonorità cheesy e luccicanti tipiche di un gran numero di produzioni pop e rock di successo del periodo ottantiano, occidentali e non.\nPer quanto la passione per la musica di Mamoru Nagano sia quindi un dato certo e ben documentato, ci sono tuttavia poche conferme esplicite delle influenze sonore e delle citazioni musicali presenti in The Five Star Stories. L’unica sostanziale sorgente di informazioni in questo senso è l’articolo-intervista di 2 pagine presente all’interno di The Five Star Stories Outline, volume pubblicato nel 2001 per celebrare i 15 anni di pubblicazione del manga e contenente numerosi contenuti esclusivi tra cui illustrazioni, character profiles e altri approfondimenti sull’opera. In tale intervista, introdotta da una fotografia che ritrae l’autore seduto su un enorme tappeto di vinili provenienti dalla sua collezione, Mamoru Nagano racconta in prima persona il proprio rapporto con la musica occidentale e dell’evoluzione che a suo dire ha avuto nel tempo il pubblico orientale nella fruizione della stessa: l’artista afferma con tono amaro (sebbene sovente smorzato da battute autoironiche) che l’audience giapponese si approccia alla musica estera in maniera poco consapevole e senza alcuno spirito critico, trascinata solo dalle sensazioni della moda e dalla smania consumistica. Oltre a esporre tali riflessioni, si cura anche di segnalare alcuni album da lui amati e rivelatisi fondativi per la genesi di TFSS: i dischi raccomandati (nello specifico 20 consigli musicali brevi e 8 più approfonditi) confermano l’interesse onnivoro dell’artista, che sembra spaziare senza pregiudizi in ogni genere e guardare con vivo interesse sia ai classici del passato che alle promesse del futuro. Tutti i nomi e le informazioni di base relativi agli album citati nell’intervista sono stati riportati per dovere di completezza al termine di questo articolo, oltre che essere menzionati ove necessario all’interno della lista di riferimenti musicali.\nAl di fuori di questo scritto contenuto in The Five Star Stories Outline, tutte le altre interviste all’autore al momento reperibili non approfondiscono nel dettaglio gli ascolti e le conoscenze dell’artista - rendendo quindi difficile tracciare linee di collegamento certe tra un determinato nome e il riferimento musicale originario. Per quanto non vi sia certezza assoluta che un dato nome nel manga sia un riferimento musicale (o sia quello corretto), è possibile tuttavia delineare casi in cui la probabilità è se non altro maggiore delle altre. Nello specifico, i nomi di diversi personaggi o località nella storia sembrano riferirsi ripetutamente alle stesse specifiche band e alla loro produzione musicale: ad esempio, i nomi dei membri e dei dischi degli Amon Düül II (gruppo rock tedesco degli anni ’70) compaiono nei capitoli di TFSS con una frequenza tale che è difficile pensare a ciò solo come una coincidenza fortuita. Oltre a questo, sono rintracciabili varie altre verosimili citazioni a band della stessa nicchia crono-musicale degli Amon Düül II – elemento che rafforza indirettamente la certezza che l’autore desiderasse omaggiare nell’opera artisti occupanti spazi contigui nella sua collezione di ispirazioni.\nIn conclusione, questo elenco di possibili citazioni musicali in TFSS non ha la pretesa di essere esaustivo né totalmente corretto in ogni sua voce, dato che appunto non v’è modo di trovare sempre conferma dell’esattezza di tutti i riferimenti individuati. Tuttavia, proprio come una vecchia carta geografica disegnata a mano, potrebbe risultare utile come mappa generale per orientarsi nel mondo di ispirazioni e suggestioni musicali di Mamoru Nagano, e come base di partenza per esplorare poi per conto proprio tale dimensione. Tutti i riferimenti bibliografici utili per raccogliere informazioni sull’autore, sulla sua carriera e il suo contesto socioculturale, oltre che sull’opera di traduzione e su tutti i musicisti citati sono in ogni caso menzionati in fondo all’approfondimento.\n2° premessa: lingua e traduzione. Il lavoro di ricerca è stato svolto sulla base dei contenuti della prima e ad oggi unica edizione italiana di The Five Star Stories (Flashbook Edizioni, 2010) e la relativa traduzione realizzata da Yupa (volumi I-XII) e da Gill George De Gregorio (volumi XIII-XVI); tale edizione è al momento anche la sola al mondo, all’infuori dell’originale, completa e pressoché in pari con la pubblicazione dei volumi giapponesi.\nUna larga parte dei riferimenti musicali presenti nel manga è legata ai nomi propri dei protagonisti, ai loro titoli onorifici o a denominazioni di località geografiche, di solito riportati all’interno dei balloon o negli apparati di note presenti alle estremità dei volumi: tali nomi, di frequentissima origine o ispirazione occidentale, prendono forma nel corso della storia sia attraverso il sistema di scrittura katakana giapponese che attraverso la trascrizione degli stessi termini in caratteri latini. Questo viaggio “occidente-oriente-occidente” effettuato dai nomi durante il ciclo vitale dell’opera comporta inevitabilmente una serie di distorsioni linguistiche e relative difficoltà di adattamento: al lavoro già complesso di conversione di termini di origine non-giapponese dal katakana all’italiano si aggiunge il problema delle trascrizioni in lettere latine realizzate dall’autore stesso, come da tradizione nipponica spesso non accurate (per esempio il nome di origine greca di una delle protagoniste del manga, Lachesis, viene ri-trascritto dall’artista come “Lachisis”). Come se non bastasse, il quadro complessivo è reso ancor più confuso per via del fatto che Mamoru Nagano, in determinati casi, cambia la trascrizione del medesimo nome nel corso della pubblicazione dell’opera: compaiono dunque nel medesimo volume “Lachesis”, “Rachesis” e “Lachisis”, oppure il cognome “Balansh” si trasforma più volte in “Balance”.\nIl traduttore Yupa, come dichiarato in uno degli approfondimenti pubblicati sul suo blog, si è premurato di svolgere un lavoro di traduzione dei nomi di ispirazione occidentale quanto più accurato possibile, al fine di salvaguardare e rendere riconoscibili al lettore italiano i riferimenti originari (inclusi quelli musicali): le citazioni, ove individuate, sono state quindi restituite nella corretta forma primitiva, e non in quella distorta e rimpastata dalle penne e dalle lingue giapponesi. La presente opera di indagine filologica è stata pertanto possibile soprattutto per merito dei traduttori italiani, che hanno sicuramente già svolto in corso di traduzione (e quindi direttamente sulla base dell’opera originale) gran parte di questo lavoro di ricerca – e che questo scritto ha il solo obiettivo di rendere consultabile e ordinato.\n3° premessa: pubblicazione e trama. The Five Star Stories è stato ed è ancora oggi pubblicato sulle pagine della rivista mensile Newtype, che ha ospitato la serie per la sua intera vita editoriale dall’aprile del 1986 sino ad oggi, e poi raccolto dall’editore in 17 tankobon. Al momento della stesura di questo articolo sono stati tradotti in italiano i primi 16 volumi (il 17esimo è di recente uscita in Giappone); pertanto, si segnala che l’ultimo volume non è stato coperto dal lavoro di ricerca.\nCome già descritto in precedenza, il complesso intreccio di eventi narrati in TFSS si è dipanato nel corso della pubblicazione del manga in maniera apparentemente sparsa e non-lineare: le storie di centinaia di personaggi sono disseminate lungo un continuum spazio-temporale di migliaia di anni e dozzine di nazioni, esplorato da Mamoru Nagano attraverso continui e irregolari salti narrativi in ogni direzione. Capita pertanto con frequenza che certi capitoli pubblicati in sequenza mettano in scena vicende estremamente lontane fra loro nel tempo, annunciando per esempio la futura dipartita di un protagonista o citando il nome di un altro che non è neppure nato. Le prime pagine della serie sono in questo senso emblematiche, poiché mostrano quello che viene annunciato come il combattimento conclusivo della campagna di conquista dell’Ammasso Stellare dell’Imperatore Amaterasu; il primo capitolo del manga si pone dunque paradossalmente anche come epilogo ideale dell’intera storia. Oltre a ciò, al termine di ogni tankobon viene riportato pure un articolato calendario cronologico di tutti gli eventi maggiori di TFSS: nascite e morti dei protagonisti, genesi e cadute dei vari imperi, battaglie campali, incoronazioni, incontri fatali e altri snodi fondamentali della macrotrama principale sono tutti presentati al lettore con largo anticipo già nel primo volume.\nTale precisazione relativa alla struttura narrativa di TFSS si è resa necessaria perché nell’elenco dei riferimenti musicali sono presenti alcuni spoiler relativi alle sorti di certi personaggi o a determinati avvenimenti che li coinvolgono. Tuttavia, proprio per via della natura dell’opera e dei motivi esposti nel paragrafo precedente, non si ritiene che tali rivelazioni possano inficiare particolarmente l’esperienza di lettura (sia a chi ha recuperato solo parte dei volumi sia a chi non ha ancora neppure approcciato la serie): la bellezza e la forza espressiva del manga risiedono infatti negli intervalli liberi fra gli eventi nodali della storia, nei micro-dettagli degli stessi e nelle modalità in cui vengono raccontati. Si è cercato in ogni caso di ridurre quanto più possibile le informazioni extra legate alle varie voci dell’elenco, e di riportare soltanto pochi cenni addizionali per fornire un minimo di contesto narrativo.\n4° premessa: istruzioni per l\u0026rsquo;uso. Trattandosi sostanzialmente solo di una lunga lista di nomi, questo approfondimento potrebbe risultare con buona probabilità una lettura poco scorrevole. Si è cercato comunque di mantenere un equilibrio fra sintesi e chiarezza dei contenuti, e di dare ordine alla mole di informazioni per rendere se non altro tale elenco più facilmente consultabile. La lista di riferimenti musicali è ordinata cronologicamente, dal primo volume dell’edizione italiana al sedicesimo, cercando di mantenere la corretta sequenza di comparsa nelle pagine del manga. Tale criterio tuttavia non è stato facile da rispettare, poiché lungo la storia di The Five Star Stories avviene spesso che i nomi di certi personaggi vengano citati di sfuggita nel capitolo di un determinato volume per poi apparire realmente sulla scena solo molte pagine più avanti; viceversa, capita talvolta che certe personalità trovino invece una identità solo “a posteriori”, comparendo per esempio in un volume ma ricevendo un nome e un titolo soltanto in quello successivo. Nei casi dubbi si è data semplicemente la priorità al mantenimento di un ordine quanto più logico e armonioso col resto dei riferimenti menzionati.\nCome ultima indicazione per l’uso, si suggerisce di consultare questa lista anche in maniera frazionata e diluita nel tempo, intervallando o accompagnando alla lettura l’ascolto delle musiche dei vari artisti omaggiati da Mamoru Nagano - oltre che, ovviamente, il recupero dei volumi di The Five Star Stories.\nVOLUME I (1987) ■ MORTAR HEADD – I giganteschi robot da combattimento protagonisti del manga. Sono le più potenti e temute armi tecnologiche del mondo di The Five Star Stories e vengono pilotate dai Cavalieri, esseri umani dalle capacità fisiche e psichiche fuori dalla norma. Ogni mortar headd viene controllato grazie al fondamentale supporto tecnico delle fatima, misteriosi bio-supercomputer dall’aspetto di bellissime e longilinee creature femminili le cui sorti sembrano indissolubilmente legate a quelle dei rispettivi Cavalieri.\n► MOTÖRHEAD, gruppo heavy metal inglese fondato dal cantante e bassista Lemmy Kilmister. Tra gli album pubblicati si ricordano Motörhead (1977), Overkill (1979), Bomber (1979), Ace of Spades (1980) e No Sleep ‘Til Hammersmith (1981).\n■ KARRER CHRITHARIS – 32° Cavaliere dei First Easterr Mirage Corps, la guardia imperiale di Amaterasu. Il vincitore del duello fra mortar headd che apre il primo volume di The Five Star Stories.\n► CHRIS KARRER, violinista, chitarrista e cantante della band krautrock tedesca Amon Düül II. Accreditato sugli album Phallus Dei (1969), Yeti (1970), Tanz Der Lemminge (1971), Carnival In Babylon (1972), Wolf City (1972) ed altri.\n■ KLOTHO, ATROPOS e LACHESIS – Trio di fatima straordinarie che rivestirà un ruolo di primo piano nelle vicende di The Five Star Stories. L’ultima di esse diverrà la sposa dell’Imperatore Amaterasu.\n► “THE THREE FATES”, brano presente all’interno del primo album in studio del gruppo progressive rock inglese EMERSON, LAKE \u0026amp; PALMER (1970). I tre atti del brano portano, in ordine, i nomi “Clotho”, “Lachesis” e “Atropos”. Mamoru Nagano stesso conferma l’origine musicale dei nomi delle tre fatima nell’intervista presente in The Five Star Stories Outline.\n■ FALK U. ROGNER – Sovrano del regno di Babylon, comandante delle forze militari dell’A.K.D. e gran maestro dell’Ordine dei Cavalieri Mirage. Citato in questo primo volume come il più forte Cavaliere dell’Ammasso Stellare.\n► FALK-ULRICH ROGNER, tastierista e organista della band krautrock tedesca Amon Düül II. Accreditato sugli album Phallus Dei (1969), Yeti (1970), Tanz Der Lemminge (1971), Carnival In Babylon (1972), Wolf City (1972) ed altri.\n► Il regno di Babylon di cui Rogner è sovrano potrebbe essere un riferimento al titolo dell’album degli Amon Düül II Carnival In Babylon sopracitato.\n► Il nome dei Cavalieri Mirage potrebbe essere un riferimento al titolo dell’album del musicista tedesco Klaus Schulze Mirage (1977).\nUn personaggio con lo stesso nome e fattezze pressoché identiche compare già nel manga Fool For The City, pubblicato da Mamoru Nagano sempre sulla rivista Newtype nel 1985 (al momento inedito in Italia). In questo caso Falk rappresenta l’antagonista principale della storia, svolgendo il ruolo di capo della polizia nella città distopica di Metropolis e repressore della pericolosa cultura giovanile rock di cui i protagonisti – i membri della band Super Nova – sono promotori. Anche la storia di Fool For The City, con poca sorpresa, contiene numerose citazioni musicali: i nomi di due musicisti che compongono i Super Nova, Steven Fripps e Ian McDonald, sono chiari riferimenti a due dei fondatori del gruppo progressive rock britannico King Crimson, rispettivamente Robert Fripp e l’omonimo Ian McDonald. Le forze di polizia corazzate comandate da Rognar vengono poi identificate con la sigla “MDC” (“Mechanic Destroyed Commander”): potrebbe trattarsi di un riferimento al gruppo punk americano MDC, al cui acronimo nel corso degli anni la band ha attribuito significati differenti – tra cui anche feroci slogan anti-polizia quali Millions of Dead Cops e More Dead Cops. Il misterioso personaggio femminile di origine indiane che tenta di assassinare Falk, Arrania Shankar, sembra invece essere un riferimento a Ravi Shankar, virtuoso di sitar indiano divenuto famoso anche oltre confine grazie ai numerosi tour esteri e alle collaborazioni con artisti occidentali quali l’ex-chitarrista dei Beatles George Harrison e il compositore minimalista Philip Glass. Infine, il titolo stesso del manga è un omaggio al brano “Fool for the City” del disco omonimo dei Foghat (1975), gruppo blues rock britannico.\n■ L.E.D. MIRAGE – Formidabile modello di mortar headd dell’omonimo Ordine dei Cavalieri Mirage, di colorazione bianca e rossa. Viene detto che 15 soli esemplari di questa macchina sono stati sufficienti a sottomettere tutte le nazioni dell’Ammasso Stellare.\n► LED ZEPPELIN, celebre gruppo hard rock britannico. Tra gli album pubblicati si ricordano Led Zeppelin (1969), Led Zeppelin II (1969), Led Zeppelin III (1970), Led Zeppelin IV (1971) e Houses of the Holy (1973).\nAnche il L.E.D. Dragon, mitica e potentissima creatura aliena draghiforme a cui il design dello stesso L.E.D. Mirage è ispirato, sembra riferirsi al medesimo gruppo.\n■ CHROME BALANSH – Il più geniale scienziato della storia dell’Ammasso Stellare. È il creatore delle tre fatima protagoniste Klotho, Atropos e Lachesis.\n► Il cognome Balansh (che nel caso dei suoi antenati Lithium ed Uranium è reso più volte come “Balance”) potrebbe essere un riferimento al musicista sperimentale inglese JOHN BALANCE (Coil, Psychic TV).\n■ Pag. 102, vignetta 1: una donna senza nome di spalle indossa una maglietta con la scritta “ELP – THE SCORE”.\n► La scritta sembra essere un riferimento alla band prog rock inglese EMERSON, LAKE \u0026amp; POWELL (composta da alcuni membri del più noto e già citato gruppo Emerson, Lake \u0026amp; Palmer) e al loro singolo “The Score” (1986).\n■ Pag. 102, vignetta 4: una donna senza nome indossa una maglietta con la scritta “SYNTH AXE”.\n► SYNTHAXE, controller midi per sintetizzatori musicali dalla forma di chitarra entrato in commercio intorno alla metà degli anni ’80. Una raffigurazione del synthaxe è presente sulla maglietta della donna sopracitata.\nVOLUME II (1988) ■ Pag. 75, vignetta 10: un soldato cita il nome del capitano Liszt, ufficiale apparso nelle pagine precedenti e a comando di una sezione dell’esercito della dinastia Chorus.\n► FRANZ LISTZ, pianista e compositore ungherese del XIX secolo. Considerato tra i maggiori virtuosi del pianoforte mai esistiti e una delle prime vere star della storia della musica per via della sua enorme popolarità, è ricordato principalmente per le sue articolate composizioni per piano tra cui le Rapsodie Ungheresi (1846-1885) e i Walzer di Mefisto (1859-1885), oltre che per i suoi poemi sinfonici e le sue composizioni corali.\nVOLUME III (1990) ■ SHIRLEY LANDERS KROTENSCHWANZ – Cavaliere Mirage numero 14, dalla ben riconoscibile chioma di capelli biondi. La fatima Euphrasyne è la sua partner.\n► RENATE KNAUPE-KRÖTENSCHWANZ, cantante dei gruppi krautrock tedeschi Amon Düül II e Popol Vuh. Accreditata, fra gli altri, sugli album degli Amon Düül II Phallus Dei (1969), Yeti (1970), Tanz Der Lemminge (1971), Carnival In Babylon (1972) e Wolf City (1972), e sugli album dei Popol Vuh Letzte Tage, Letzte Nächte (1976) e Herz aus Glas (1977).\n■ Pag. 12: Il Cavaliere Bord Viewlard presenta a Ladios Sopp (alter ego dell’Imperatore Amaterasu) il magistrato supremo Rubir Wraith, a capo del consiglio di Tran.\n► Le fattezze del magistrato Wraith ricordano quelle di Holger Czukay, bassista e co-fondatore della band krautrock tedesca Can.\n■ RAVEL – Nome fittizio del giovane principe Chorus VI, erede al trono della dinastia Chorus.\n► MAURICE RAVEL, pianista, compositore e conduttore d’orchestra francese di inizio XX secolo. Ricordato in special modo per il Boléro (1928), composizione per orchestra ispirata all’omonima danza in 3/4 della tradizione spagnola.\n■ IMPERO FILLMORE – Grande e antica nazione dell’ammasso stellare, la cui capitale è situata sul pianeta Kalamity.\n► Il nome potrebbe essere un riferimento allo storico locale newyorkese Fillmore East, che durante il suo breve periodo di apertura fra il 1968 e il 1971 ha ospitato i concerti dei più grandi nomi del rock e del jazz (alcuni dei quali registrati e poi pubblicati in forma di live album). Tra i tanti si ricordano Jimi Hendrix, Frank Zappa, Miles Davis, Neil Young, King Crimson e The Allman Brothers Band.\n■ JARBOE BEAT – Potente guerriera dell’Ordine dei Cavalieri A.P., originaria di Hath’hant e membro della squadra Swans.\n► JARBOE, cantautrice e membro della rock band sperimentale americana Swans, di cui è stata unica componente fissa assieme al frontman Michael Gira sino allo scioglimento della prima formazione nel 1997. Accreditata sugli album Greed (1986), Children of God (1987), White Light from the Mouth of Infinity (1991), Soundtracks for the Blind (1996) ed altri. Tra gli album pubblicati come solista si ricordano Thirteen Masks (1991) e Sacrificial Cake (1995).\n■ MICHAEL JOY GIRA – Nobile guerriero Daiver (stirpe di individui dai grandi poteri spirituali) a capo della squadra Swans, originario di Hath’hant. Compare per la prima volta nel manga assieme a Jarboe Beat.\n► MICHAEL GIRA, cantautore e frontman della rock band sperimentale americana Swans. Accreditato sugli album Filth (1983), Cop (1984), Children of God (1987), White Light from the Mouth of Infinity (1991), Soundtracks for the Blind (1996) ed altri. Attivo anche come cantautore solista e membro di vari progetti collaterali agli Swans tra cui The Angels of Light, Skin (assieme a Jarboe) e The Body Lovers.\n► Nei volumi successivi di The Five Star Stories, oltre alla squadra Swans, si cita anche un secondo battaglione di forze speciali di Hath’ha chiamato Skin. Il nome è un altro riferimento al progetto musicale omonimo di Jarboe e Michael Gira sopracitato, e nell’intervista su The Five Star Stories Outline Mamoru Nagano afferma anche di aver preso ispirazione per i suoi personaggi direttamente dalle copertine dei dischi della formazione. Le fattezze di Jarboe Beat sono ricalcate su quelle della musicista Jarboe mostrate sulla cover di BLOOD, WOMEN, ROSES (1987); Michael Gira, in una delle sue prime apparizioni (pagg. 164 e 165 del terzo volume italiano), porta invece intorno al collo un pitone domestico – animale presente sulla copertina del secondo album SHAME, HUMILITY, REVENGE (1988).\n■ A-TOLL – Modello di mortar headd pilotato dai Cavalieri dell’Ordine A.P. di Hath’ha. Si riconoscono per via della loro livrea scura, dei grossi rivestimenti di forma circolare sulle spalle e della finestra oculare unica a guisa di ciclope.\n► ATOLL, gruppo progressive rock francese. Tra gli album pubblicati si ricordano Musiciens-Magiciens (1974) e L’Araignée-mal (1975).\n■ MEL SCHACHER – Cavaliere Mirage privo di numero e maga Daiver. Risiede al Float Temple, la gigantesca astronave-reggia dell’Imperatore Amaterasu sospesa nei cieli del pianeta Delta Belun.\n► MEL SCHACHER, bassista del gruppo hard rock statunitense Grand Funk Railroad. Accreditato sugli album On Time (1969), Grand Funk (1969), Closer to Home (1970) ed altri.\n■ BRUNO CANZIAN – Cavaliere dell’Ordine di Neue Syrtis, dell’Impero di Fillmore. Pilota un mortar headd Siren ed è accompagnato dalla fatima Paraxa.\n► BRUNO CANZIAN (conosciuto anche con il nome di RED CANZIAN), bassista della band prog rock/pop I Pooh. Accreditato sugli album Parsifal (1973), Un po’ del nostro tempo migliore (1975) ed altri.\nSì, ci sono i Pooh in The Five Star Stories.\n■ SIREN – Modello di mortar headd di punta dell’Impero Fillmore. In questo volume ne compare un esemplare pilotato da Bruno Canzian e la sua fatima Paraxa. Siren era anche il nome del primo imperatore di Fillmore.\n► SIREN, quinto album in studio del gruppo glam rock britannico Roxy Music (1975). Il riferimento musicale del nome è confermato da Mamoru Nagano stesso nell’intervista contenuta in The Five Star Stories Outline.\nVOLUME IV (1991) ■ Pag. 34, vignetta 1: sulla pagina esterna del quotidiano “Joker Chronicle” che Barbarius V. sta leggendo si intravedono alcuni titoli. Tra questi è possibile leggere le diciture “SQURIT POLITI”, “FINI TRIVE. MAKE IT INTERANAL”, “KALENT93”, “James Brown!! James Brown!!” e “SWANS. New LP?”\n► I nomi sembrano fare tutti riferimento a band e musicisti di vari generi ed epoche. Nello specifico: 1) SCRITTI POLITTI, gruppo synth pop/post-punk inglese; 2) FINITRIBE, gruppo alt-dance scozzese. Sul quotidiano letto da Maas è raffigurato anche un CD del gruppo, sulla cui copertina compare il simbolo della band a forma di asterisco. La band pubblicò nel 1987 il singolo “Make It Internal”, qui storpiato dall’aggiunta di una A; 3) CURRENT 93, gruppo neofolk inglese; 4) JAMES BROWN, celeberrimo musicista funk/soul americano; 5) SWANS, rock band sperimentale americana già citata in precedenza e che nel 1991 pubblicherà l’album White Light from the Mouth of Infinity (un nuovo LP, appunto).\n■ Pag. 40, vignetta 4: il Cardinale Maas utilizza un congegno elettronico simile ad un minicomputer, sul cui display compare la scritta “WAX TRAX – VACHI CITY”. Si rivelerà essere il nome di un locale di cui Maas era alla ricerca.\n► WAX TRAX RECORDS, etichetta discografica americana attiva durante gli anni ‘80 e ‘90. Tra gli album pubblicati dall’etichetta si ricordano quelli di numerosi gruppi EBM ed industrial di culto quali KMFDM, Psychic TV, Laibach, Ministry e Front 242.\n■ ASHRA TEMPLE – Temibile mortar headd corazzato sviluppato dalla corte di Meyooyo e guidato da Illar, sanguinario vescovo guerriero e istruttore dell’Ordine dei Cavalieri RoundAbout.\n► ASH RA TEMPEL**, gruppo krautrock tedesco fondato dal chitarrista d’avanguardia Manuel Göttsching. Tra gli album pubblicati si ricordano Ash Ra Tempel (1971) e Schwingungen (1972).\n► Il nome dei Cavalieri RoundAbout sembra essere un chiaro riferimento al brano del gruppo prog rock inglese Yes, “Roundabout”, che apre l’album Fragile (1971).\n[To be continued…]\n■ Pag. 136, vignetta 2: il cavaliere Douglas Kaien, dirigendosi verso il Wax Trax, incontra lo sguardo di due uomini seduti fuori da un locale. Il muro dietro ai due è imbrattato da numerose scritte, tra cui “FRONT 242 with PHT-KIC TV”, “FINE TRIBE” e “MAKE IT INTERNAL”.\n► Le scritte sembrano fare riferimento a varie band. Nello specifico: FRONT 242, gruppo industrial belga; PSYCHIC TV, progetto di musica sperimentale inglese; FINITRIBE, gruppo alt-dance scozzese (di quest’ultimo è nuovamente presente anche una raffigurazione del simbolo a forma di asterisco sul muro, oltre al titolo del già sopracitato singolo “Make It Internal”). Front 242 e Finitribe sono formazioni di cui Mamoru Nagano si dichiara fan entusiasta nell’intervista contenuta in The Five Star Stories Outline.\nVOLUME V (1992) ■ PHAEDRA – Mortar headd di Bakin Rakan pilotato dal cavaliere Deimos Haiaraki e dalla fatima Salomè.\n► PHAEDRA, quinto album del gruppo di musica elettronica tedesco Tangerine Dream (1974).\n■ SPECTOR – Cavaliere Mirage che risiede stabilmente al Float Temple dell’Imperatore Amaterasu, e che qui svolge principalmente ruolo di giullare e cortigiano.\n► SPECTOR, azienda statunitense produttrice di bassi elettrici. Nell’introduzione del suo precedente manga Fool For The City Mamoru Nagano parla diffusamente di alcuni dei suoi strumenti musicali prediletti, e tra questi viene menzionato anche il basso Spector NS-2: l’artista lo definisce addirittura “my favorite machine head”.\nVOLUME VI (1994) ■ ALLEN BRUFORD – Cavaliere mercenario assoldato da Di Barrault e dalle sembianze che ricordano quelle di un guerriero nativo americano. Pilota il mortar headd Apache.\n► BILL BRUFORD, batterista dei gruppi prog rock King Crimson e Yes, oltre che membro di una pletora di altri progetti musicali. Accreditato, fra i tanti, sugli album dei King Crimson Larks’ Tongues In Aspic (1973), Starless and Bible Black (1974) e Red (1975), e sugli album degli Yes The Yes Album (1971), Fragile (1971) e Close to the Edge (1972).\n► Il nome del personaggio potrebbe far riferimento anche ad Allan Holdsworth, chitarrista inglese coinvolto in numerosi progetti musicali prog rock e fusion e collaboratore a più riprese col sopracitato Bill Bruford. Accreditato, fra i tanti, sugli album dei Soft Machine Bundles (1975) e Land of Cockayne (1981), e sull’album dei Gong Gazeuse! (1976). Fu anche tra i maggiori promotori del synthaxe, il controller per sintetizzatori già apparso nel volume 1.\n■ Pag. 125, vignetta 1: alcuni giovani teppisti stanno ascoltando musica appoggiati ad un muro, su cui compare la scritta “Utah Saints”.\n► UTAH SAINTS, duo di musica elettronica inglese principalmente attivo durante gli anni ’90. I teppisti potrebbero star ascoltando la loro canzone “What Can You Do For Me” (1991), il cui campionamento vocale sembra ripetere la sillaba “Do!” che compare in forma di onomatopea nella stessa vignetta. Mamoru Nagano cita e consiglia il primo album omonimo degli Utah Saints anche nell’intervista su The Five Star Stories Outline.\n■ Pag. 126-127, vignetta 1: sullo sfondo compaiono quelli che sembrano essere cartelloni pubblicitari di vari prodotti. Tra le scritte leggibili si notano “WHAT IS BEST AUDIO? Yes! Now PANASONIC - you know?” e “Roland JUNOα – Analog”. In lontananza si staglia una gigantesca struttura illuminata su cui campeggia la scritta “IF YOU WANT… MORE TRANCE \u0026amp; HARDCORE / WELCOME TO OUR RAVE PARTY / TONIGHT. THE AGE OF LOVE”.\n► La prima pubblicità fa chiaramente riferimento alla Panasonic, azienda giapponese leader nella produzione di strumenti elettronici, tra cui apparecchi radio, cuffie ed equipaggiamenti audio.\n► La seconda inserzione pubblicitaria potrebbe essere un riferimento ai Roland Alpha-Juno, serie di sintetizzatori analogici messi in commercio durante la metà degli anni ’80. Tali strumenti divennero popolari anche per via del cosiddetto “hoover sound”, cioè il tipico suono denso e roboante che verrà sfruttato da numerosi producer di musica techno, trance e hardcore negli anni ’90 (tra i brani più celebri che ne fanno uso si ricordano “Charly” dei Prodigy e “Mentasm” di Joey Beltram).\n► “THE AGE OF LOVE”, brano dell’omonimo gruppo di musica trance italo-belga Age of Love (1990).\n■ Pag. 127, vignette 1-3: su quello che sembra essere il margine di un marciapiede compaiono numerose imbrattature: tra queste è possibile leggere la scritta “TRAX”. In un’altra vignetta, in un dialogo fra la nobile QuQi e alcuni ragazzi, viene citata una sostanza stupefacente chiamata “Acid Trax”.\n► La scritta sembra essere un riferimento alla TRAX RECORDS, etichetta di musica house americana. Tra i tanti artisti che pubblicarono per la Trax si ricordano Frankie Knuckles, Mr. Fingers e Joey Beltram. La stessa etichetta nel 1987 pubblicò anche il singolo dei Phuture “Acid Trax”, brano considerato fondativo per il sottogenere acid house.\nSul marciapiede, oltre alle scritte sopracitate, è nuovamente possibile scorgere il logo a forma di asterisco della band Finitribe.\n■ Pag. 128, vignetta 1: l’ombra di quello che si rivelerà essere poi Krakenbell Meyooyo, comandante dell’Ordine dei Cavalieri Roundabout, si proietta su una parete su cui sono apposte varie scritte e locandine. Si nota un logo che riporta la scritta “UTAH SAINTS” e un volantino con la dicitura “U.F.O.RB”.\n► 1) UTAH SAINTS, duo di musica elettronica inglese già precedentemente citato; 2) U.F.O.RB, album di musica ambient house del gruppo inglese The Orb (1992). Sulla stessa locandina è presente un disegno che ricorda quello della copertina di The Orb’s Adventure Beyond the Ultraworld, primo album del medesimo gruppo (1991). Una scritta luminosa “ORB” si staglia nel cielo anche nella prima vignetta di pag. 139.\n■ Pag. 129, vignetta 8: Krakenbell indossa una T-shirt con la scritta “SHAME – MAKE IT MINE” e il numero 2 collocato all’interno di un rettangolo.\n► “MAKE IT MINE”, brano del gruppo di musica alt-dance scozzese Shamen (1990). La copertina del singolo riporta lo stesso simbolo rettangolare contenente il numero 2 presente anche sulla maglietta di Krakenbell.\n■ Pag. 131, vignetta 8: l’uomo che inveisce contro Krakenbell (appena macchiatosi dell’omicidio del fatima maschile Ananda) indossa una maglia con la scritta “CBGB”.\n► CBGB, storico locale newyorkese il cui palco ha ospitato i concerti di numerosi gruppi punk e new wave degli anni ’70 e ’80; tra i tanti si ricordano Patti Smith, Talking Heads, Ramones, Misfits, Bad Brains e Television.\n■ Pag. 135, vignetta 12: Mamoru Nagano compie una breve digressione sull’evoluzione delle droghe nel mondo reale e in quello fantastico di The Five Star Stories, e su come il loro consumo sia storicamente legato a determinati contesti socio-musicali. L’autore rintraccia nello specifico una continuità tra la musica psichedelica dei tardi anni ’60 – vengono esplicitamente menzionati i gruppi Amon Düül II e Tangerine Dream – con la musica elettronica e la cultura rave dei tardi anni ’80, che vedevano nell’ecstasy la nuova sostanza psicoattiva alla base dell’esperienza extra-sensoriale. Questa didascalia sembra essere per il momento l’unico riferimento diretto dell’autore a gruppi musicali realmente esistenti all’interno del manga.\n■ Pag. 138, vignetta 5: dietro al Cavaliere Aisha Cordante si scorge una locandina informativa: in quel giorno sarebbero previsti in città gli act musicali “BASS O’ MATIC at ICENI”, “Dj. Danny Lampling at M.I.X.” e “THE AGE OF LOVE at MILK BAR”.\n► I nomi sembrano fare tutti riferimento a musicisti della scena elettronica europea degli anni ‘90. Nello specifico: 1) BASS-O-MATIC, producer di musica elettronica inglese attivo con vari moniker; 2) DANNY RAMPLING, DJ e producer inglese; 3) AGE OF LOVE, gruppo di musica trance italo-belga già citato in precedenza.\nVOLUME VII (1995) ■ Pag. 10, vignetta 6: Amaterasu indossa una maglietta con il logo “Utah Saints”.\n► UTAH SAINTS, duo di musica elettronica britannico già precedentemente citato.\n■ Pag. 12, vignetta 1: Ladios Sopp, nel tentativo di trovare un nome per la larva di L. E.D. Dragon che suoni sufficientemente nobile e convincente, inizia ad elencare una grande quantità di divinità e personaggi leggendari appartenenti ad ogni civiltà ed epoca. Fra questi però ci sono alcuni palesi intrusi: viene nominato ERIC CLAPTON, celebre chitarrista inglese, e la BÖSENDORFER, antica e prestigiosa fabbrica di pianoforti austriaca.\n■ Pag. 87, vignetta 4: la fatima Kyoh, rivolgendosi al proprio Cavaliere Bruford, afferma che il sistema di difesa del mortar headd contro cui stanno combattendo, Auge, è particolarmente antico ed era utilizzato in epoca preistorica. Nello specifico era un sistema difensivo utilizzato dalle navi spaziali risalenti all’era AD, che a differenza di quel che si potrebbe pensare consultando il calendario dell’Ammasso Stellare non starebbe per “Anno Domini”, bensì per “Amon Düül” (come il gruppo krautrock tedesco citato più volte in precedenza).\n■ Pag. 171, vignetta 5: il tenente colonnello Maia Toccata (della fazione dell’A.K.D.) si dirige con una navetta in direzione delle forze armate di Shibol nel goffo tentativo di trovare un accordo pacifico fra i due eserciti e scongiurare lo scontro armato. A un certo punto intima ai suoi sottoposti di far risuonare il “Walzer dei Fiori” del compositore russo Pëtr Il\u0026rsquo;ič Čajkovskij, celebre valzer dalle atmosfere sognanti e fantastiche facente parte del secondo atto de “Lo Schiaccianoci”. Uno dei soldati tuttavia avvia erroneamente al suo posto “La Cavalcata delle Valchirie” (qui chiamata “Den Walkürennritt der Schwestern Brünnhild”) del compositore tedesco Richard Wagner, altrettanto celeberrimo brano tratto dalla Tetralogia del Nibelungo ed indissolubilmente legato all’immaginario bellico – anche grazie all’uso che ne venne fatto nel film di Francis Ford Coppola Apocalypse Now (1979). ► Il nome del tenente colonnello Maia Toccata potrebbe essere un riferimento alla TOCCATA, composizione musicale introduttiva di breve durata generalmente suonata con strumenti a tastiera quali clavicembalo e pianoforte, e spesso caratterizzata da forti elementi virtuosistici ed improvvisativi. Che sia anche un sottile riferimento al ruolo metaforico (una “introduzione” tanto pomposa quanto breve e inutile) che l’ufficiale riveste in questa parentesi comica della storia?\n■ LAIBACH – Nobile appartenente all’Ordine dei Cavalieri Gohds.\n► LAIBACH, band industrial slovena. Tra gli album pubblicati si ricordano Laibach (1985), Opus Dei (1987) e Nova Akropola (1989). Mamoru Nagano cita l’album Nova Akropola anche nell’intervista contenuta in The Five Star Stories Outline.\nVOLUME VIII (1997) ■ NED SWANS – Cavaliere ai servizi di re Ledar e primo padrone di una fatima, Focusrite. Giunge a liberare il regno di Spatula, sul pianeta Kalamity.\n► SWANS, rock band sperimentale americana già citata in precedenza in merito ai personaggi di Michael Gira e Jarboe Beat.\n► FOCUSRITE, azienda britannica produttrice di strumentazione per la registrazione musicale, tra cui preamplificatori, interfacce audio e convertitori analogico-digitale.\n■ SUPERIMPERO PHALLUS DEI KANAAN – Antico e potente impero fondato nell’anno 4000 dell’era AD. Il malvagio führer del regno di Spatula, Yoh Tayin, ha intenzione di far risorgere il Superimpero e diventarne il sovrano assoluto.\n► PHALLUS DEI, titolo del primo album della band krautrock tedesca Amon Düül II (1969). “Kanaan” è il titolo del brano che apre l’album.\n■ EMBRYO – Squadrone di supersoldati al comando del conte Consais di Hath’ha. Uno dei membri, Wandan Halley, diserterà misteriosamente durante una missione.\n► EMBRYO, band krautrock tedesca. Vi hanno fatto parte anche alcuni membri appartenenti al già citato gruppo krautrock Amon Düül II. Tra gli album pubblicati si ricordano Rocksession (1973) e Steig Aus (1973).\n■ SCRITTI POLITTI – Famigerato squadrone d’élite di Cavalieri A-Toll di Hath’ha. Conosciuti anche come la “squadra degli angeli della morte”, sono capitanati da Lotus Balunga.\n► SCRITTI POLITTI, gruppo post-punk/synth pop inglese. Tra gli album pubblicati si ricordano Songs to Remember (1982), Cupid \u0026amp; Psyche 85 (1985) e la compilation di primi lavori Early (2005). Sono esplicitamente menzionati da Nagano anche nell’articolo su The Five Star Stories Outline.\n■ DESPRÈS (o DESPRÈSSER) BEAT – Figlio di Jarboe Beat e di Douglas Kaien, fratello gemello di Magdal. Possiede, come la sorella, grandi poteri ESP.\n► JOSQUIM DESPRÈS, compositore franco-fiammingo e tra i più importanti musicisti del Rinascimento. Celebrato principalmente per le sue composizioni di musica sacra (si ricordano fra le altre la Missa de Beata Virgine e la Missa Pange Lingua), oltre che per i suoi mottetti e le sue chansons.\n■ Note conclusive: al termine del volume è presente una tabella che riassume gli equilibri di potere nell’Ammasso Stellare intorno all’anno 3000. Sono qui citati moltissimi nomi di Cavalieri, mortar headd e fatima, alcuni dei quali mai comparsi né nominati finora nelle pagine di The Five Star Stories. Tra gli altri vengono menzionati: il mortar headd Rubycon, dell’Ordine dei Cavalieri Leithr; il Cavaliere Danzig dell’Ordine dei Cavalieri Bronzei; il mortar headd Can, dell’Ordine degli Skeya Electro Knights.\n► RUBYCON, sesto album del gruppo di musica elettronica tedesco Tangerine Dream (1975).\n► DANZIG, band heavy metal statunitense fondata da Glenn Danzig, già membro dello storico gruppo punk rock Misfits. Danzig è anche il nome del loro primo album omonimo (1988).\n► CAN, band krautrock tedesca. Tra gli album pubblicati si ricordano Monster Movie (1969), Tago Mago (1971), Ege Bamyasi (1972) e Future Days (1973).\nVOLUME X (2000) ■ DIAMOND NEU – Misterioso individuo dalle notevoli abilità e talenti: è allo stesso tempo Cavaliere, mortar headd maiht (designer di mortar headd) e fatima maiht (designer di fatima), e non possiede un genere sessuale definito. I mortar headd AshRa Temple e Blood Temple sono sue creazioni. ► NEU!, band krautrock tedesca. Tra gli album pubblicati si ricordano NEU! (1972), NEU! 2 (1973) e NEU! 75 (1975). Nagano ne parla in termini entusiastici nell’intervista contenuta in The Five Star Stories Outline, e tiene pure in mano un vinile dell’album NEU! 75 nella foto che accompagna lo scritto.\n■ JOHN WEINZIERL – Giovane attaccabrighe originario di Kastepo destinato a divenire un Cavaliere Mirage. Verrà addestrato dalla misteriosa fatima Varsha.\n► JOHN WEINZIERL, chitarrista della band krautrock tedesca Amon Düül II. Accreditato sugli album Phallus Dei (1969), Yeti (1970), Tanz Der Lemminge (1971), Carnival In Babylon (1972), Wolf City (1972) ed altri.\n■ Pag. 191, vignetta 6: il Cavaliere Mirage Urazen Zi, alla difesa del Float Temple di Amaterasu, indossa una canottiera con la sigla “CBGB”. Sembra essere un nuovo riferimento allo storico locale newyorkese CBGB, analogamente a quello già presente nel volume 6.\n■ ARD ZENYATTA e HINN MONDATTA – Due ragazzini designati da Michael Gira per accompagnare il nobile Desprès, di cui sono coetanei.\n► ZENYATTA MONDATTA, terzo album della band new wave inglese The Police (1980).\n■ ARLES FORTISSIMO – Cavaliere della casata Melody e con un passato da mercenaria, che a fine volume fa la conoscenza dei fratelli Magdal e Desprès.\n► FORTISSIMO, indicazione dinamica utilizzata per denotare l’intensità sonora d’esecuzione di una composizione musicale. Negli spartiti è rappresentata dalla sigla “ff” e di solito indica un’interpretazione del brano particolarmente fragorosa.\nVOLUME XI (2003) ■ Pag. 58, vignetta 3: durante la battaglia fra le forze di Hath’ha capitanate da Gira e quelle di Bachtoma comandate da Décorth quest’ultimo ordina ai suoi sottoposti di posizionarsi “alle sue ali”. Tra i nomi citati c’è anche quello di un certo Haydn.\n► FRANZ JOSEPH HAYDN, compositore austriaco del XVIII secolo. È ricordato spesso con gli appellativi di “padre della Sinfonia” e “padre del quartetto d’archi” per via del suo fondamentale contributo alla musica classica sinfonica e da camera, oltre che per il rapporto di amicizia che lo legava ai celeberrimi Mozart e Beethoven.\n■ Note conclusive: al termine del volume è presente una mappa che illustra l’assetto geopolitico del regno di Hath’ha nell’anno 3030. Le 12 nazioni che lo compongono possiedono ciascuna dei sovrani e delle forze militari speciali. Tra gli altri vengono menzionati: lo stato di Bhera, dove si trova di stanza la squadra Thrak dei Cavalieri A.P.; la città spaziale di Dandagrard, polo industriale localizzato sul pianeta Anthrino e presidiato dalla squadra ausiliare SPK.\n► THRAK, undicesimo album del gruppo prog rock inglese King Crimson (1995). Tale squadra verrà citata varie volte anche in altri volumi successivi.\n► SPK, band industrial australiana. Tra gli album pubblicati si ricordano Leichenschrei (1982) e la compilation Auto-da-fé (1983).\nVOLUME XII (2006) ■ WALTZ ENDE – Clone del Cavaliere Falk U. Rogner dall’aspetto di un giovane ragazzo. Grazie al misterioso dispositivo ultratecnologico chiamato Daughter Chip Rogner è in grado di trasferire tutti i dati relativi alle proprie funzioni mentali in un nuovo corpo ogni volta che muore, cosa che gli garantisce virtualmente l’immortalità.\n► Il nome sembra essere un chiaro riferimento al walzer, storica danza dal tipico ritmo in 3/4 (“waltz” in inglese).\n■ Pag. 35, vignetta 7: la fatima Ietta, mentre parla con Waltz Ende/Falk, rivela a sorpresa il proprio outfit da cameriera americana e si lancia in un ballo scatenato, esclamando “shake shake shake baaaaby! Ray Charles era troooppo avanti!!”.\n► La scenetta sembra un chiaro riferimento alla cover del brano “Shake a Tailfeather” eseguita dal celebre pianista rhythm \u0026amp; blues Ray Charles nel film di John Landis The Blues Brothers (1980), dov’è accompagnata dalle danze dei due protagonisti e del corpo di ballo.\n■ KANALKODE AREA NINE – Mortar headd nero dell’Impero Cornella, pilotato attraverso un etramul (fatima dall’aspetto non antropomorfo). ► Nel volume il nome del mortar headd viene anche abbreviato con la sigla “K.A.N.”. Tale sigla potrebbe essere un riferimento alla band krautrock tedesca Can già citata in precedenza - anche perché le K del nome “Kanalkode” sembrano presumibilmente sostituire delle originarie C (“Canalcode”, e quindi “C.A.N.”).\nVOLUME XIII (2015) Il tredicesimo volume rappresenta un punto di svolta per The Five Star Stories. Sono infatti i primi capitoli del manga pubblicati dopo quasi un decennio di pausa: durante questo periodo Mamoru Nagano è stato assorbito pressoché interamente dai lavori per il suo film animato Gothicmade – Hana no Utame (2012), ambientato nel medesimo universo narrativo. In occasione della ripresa della pubblicazione l’autore effettua un’operazione di revisione su numerosi aspetti della storia e dei personaggi, che sembrano applicarsi retroattivamente anche ad eventi già mostrati nei volumi precedenti.\nCambiano in primo luogo i design dei robot e la loro nomenclatura: la vecchia denominazione di mortar headd viene infatti sostituita dal termine gothicmade (abbreviato come “GTM”), e le forme dei mecha si fanno ancora più barocche e longilinee. Il loro aspetto sembra in parte avvicinarsi a quello delle stesse fatima che li pilotano (adesso appellate anche col nome di “Automatic Flowers” o “AF”): i gothicmade presentano sofisticate decorazioni simili a drappi lungo tutto il corpo, vitini di vespa e alti tacchi ai piedi – un design più “femminile” rispetto a quelli relativamente robusti e massicci presenti nei primi volumi del manga. Oltre al nome dei robot viene anche ritoccato quello degli ingegneri che si occupano della loro progettazione – chiamati ora garland e non più maiht –, e vengono in parte riviste le vicende storiche raccontate nel calendario riassuntivo alla fine di ogni volume.\nInfine, vengono introdotte nuove figure femminili di grande importanza negli equilibri di potere dell’universo di TFSS: le muse (in inglese rese col termine “songstresses”). Nel tredicesimo volume vengono descritte come donne misteriose appartenenti ad un antico ordine sacerdotale che ha come sede il Sacro Palazzo di Rahn, sul pianeta Vors: esse sono dotate della capacità di trasmettere di generazione in generazione la totalità delle proprie memorie, e persino di scrutare tra le pieghe del futuro. Fra le muse spicca la figura di Rahn, colei che ha profetizzato gli eventi maggiori descritti nel calendario stellare di TFSS e che ricopre ruolo da protagonista nel film Gothicmade (qui con il nome di Bellin Ajelli): la pellicola racconta del pellegrinaggio sacro che l’allora giovane donna compie per raggiungere la città che porterà poi il suo nome, durante il quale verrà accompagnata e protetta dal principe Siren di Fillmore. Lungo il cammino la ragazza attraversa un’area del pianeta sterile e deserta, che grazie ai semi da lei piantati e al suo canto magico si trasformerà poi in una splendida radura perennemente in fiore. Il personaggio è un tributo d’amore di Mamoru Nagano alla moglie Maria Kawamura, che nel film offre la sua voce sia alla protagonista che ai brani della colonna sonora.\nL’operazione di retcon che l’autore attua a partire da questo tredicesimo volume sembra quindi poggiare le sue fondamenta su due elementi simbolici attorno a cui ruotano proprio le vicende del film Gothicmade: i fiori (da qui i garland, cioè “ghirlande”, e le “Automatic Flowers”), emblemi di bellezza e vita, e appunto la musica - da intendere in questo caso soprattutto come strumento di trasmissione orale (e femminile) di memorie antiche, e capace di trascendere anche i limiti del tempo.\nVOLUME XIIII (2018) ■ AILEEN JOLL – Cavaliere a capo dell’Ordine di Zeng Lang, del ducato Pizzicato del pianeta Juno. In passato è stata a capo del primo battaglione Trio di Chorus, e pilota il gothicmade Amarkalbari.\n► PIZZICATO, tecnica utilizzata per suonare strumenti ad arco quali violini o viole e consistente nell’esecuzione di brevi “pizzichi” alle corde direttamente con le dita. Si parla talvolta di pizzicato, con accezione differente, anche nel contesto di altri generi di strumenti a corda quali pianoforti o chitarre classiche.\n► TRIO, gruppo new wave tedesco celebre principalmente per il singolo di successo internazionale “Da Da Da” (1982). Curioso notare che nell’image album di Mamoru Nagano dedicato a The Five Star Stories del 1990 uno dei brani, “LEFTSIDE-MIRAGE”, si apre con un battito ritmico preimpostato molto simile a quello prodotto dalla piccola tastiera Casio VL-1 e presente nel famoso brano dei Trio.\n■ HALLO GALLO – Gothicmade del cavaliere Drakuun. Conosciuto anche coi nomi di “Lamias Gorgone” o “Hallo Gallo Euryele”.\n► “HALLOGALLO”, brano di apertura del primo self-titled album della band krautrock tedesca Neu! (1972).\n■ MADRIGAL OPERETTA – Fatima della Cavaliere dell’Impero di Rhozzo Grace Soddler.\n► Il nome della fatima è composto dai nomi di due tipi di composizioni musicali: 1) il MADRIGALE, genere vocale polifonico basato su testi poetici in lingua italiana. Tra i compositori di madrigali più celebri si ricordano gli artisti rinascimentali Claudio Monteverdi, Carlo Gesualdo e Luca Marenzio; 2) l’OPERETTA, genere teatrale e musicale sviluppatosi nel XVIII secolo che alterna sezioni cantate, dialogate e danzate e generalmente dominato da toni comici e vivaci.\n■ PIED PIPER – Ordine di Cavalieri di Umoth, il cui modello di gothicmade di punta è lo X8 Shianran, pilotato in passato dalle fatima Wirt e Wilma.\n► PIED PIPER HOUSE, storico negozio di dischi di Tokyo (più precisamente localizzato nel quartiere di Shibuya) aperto dal 1975 al 1989.\nVOLUME XV (2019) ■ SBB DEMOL – Gothicmade di colore nero dell’Impero Cornella e ideato dalla dottoressa Walther, non controllato da una normale fatima bensì da uno speciale modello etramul.\n► L’acronimo nel nome del robot sembra un riferimento a STARLESS AND BIBLE BLACK, sesto album in studio del gruppo progressive rock inglese King Crimson (1974). Tale riferimento sembra confermato anche nella seconda vignetta di pagina 169 dello stesso volume, dove durante uno scambio di battute si fa riferimento a un preciso esemplare di tale gothicmade chiamato “Demol Zoro SBB (Bible Black)”.\n■ Pag. 124: attraverso le parole di Kamon Piano veniamo a conoscenza della stirpe dei Melody. Tutti i nomi fanno riferimento alla musica: oltre a Piano c’è sua sorella minore Forte (entrambe indicazioni dinamiche d’intensità, abbreviate negli spartiti rispettivamente con le sigle “p” e “f”), mentre Fortissimo Melody risulta avere un fratello (o sorella?) minore di nome Sing (ovviamente “cantare” in lingua inglese).\n■ Pag. 133, vignetta 4: durante un dialogo fra Lord Balansh, la regina di Fillmore Lily e la fatima di sua creazione Odette a lei recentemente affidata, viene nominato un precedente master chiamato Danzig, ritiratosi segretamente per questioni politiche. Si tratta di un nuovo riferimento all’omonimo gruppo heavy metal Danzig già citato fra le note del nono volume.\n■ Pag. 171, vignetta 4: la dottoressa Walther cita il modello speciale di etramul da lei ideato per pilotare il gothicmade Demol, di nome Brass Schale.\n► In inglese il termine “brass” identifica gli ottoni, cioè gli strumenti musicali di materiale metallico quali corni, trombe e tromboni che producono suoni soffiando aria al loro interno.\nVOLUME XVI (2021) ■ Pagina 214: la potentissima entità divina evocata dai protagonisti della storia in loro soccorso, che in questa occasione assume la forma di un enorme drago cibernetico, si annuncia col nome di Opheros Violincoat. ► In inglese “coat” è la mano di vernice applicabile sulla cassa dei violini e altri strumenti similari quali viole e violoncelli, allo scopo di proteggerli dai danni e dall’usura del tempo.\nConclusioni Terminato questo ampio excursus citazionistico, appare doveroso anche raccogliere la mole di elementi emersi e provare a tracciare un disegno più organico e meno sterile di un semplice elenco di nomi. Si può innanzitutto osservare come i riferimenti musicali siano principalmente ricollegabili ad alcuni grossolanissimi macro insiemi di generi: il rock psichedelico e sperimentale degli anni ’70 e ’80, la musica house e disco degli anni ’90 e la musica classica pre-XX secolo. Per tutti questi gruppi è possibile formulare delle ipotesi sul rapporto che li collega ai temi di The Five Star Stories, e sui motivi che hanno spinto Mamoru Nagano ad inserire richiami proprio a questi – oltre, banalmente, al fatto che è musica molto apprezzata dall’autore.\nPer quanto concerne i riferimenti rock, si nota una particolare predilezione per l’autore per delle sub-correnti musicali specifiche. Una di esse è il krautrock, sottogenere sviluppatosi in Germania al termine degli anni ’60 e caratterizzato generalmente da basi ritmiche in 4/4 ipnoticamente ripetitive (il cosiddetto tempo “motorik”), frequenti incursioni dei sintetizzatori e forti connotazioni psichedeliche; tra le band di spicco di questo filone (talora definito pure col nome di “kosmische musik”) ed omaggiate nel manga vi sono Amon Düül II, Can, NEU!, Tangerine Dream e Ash Ra Tempel. Per quanto alcune di queste formazioni condividano anche alcuni membri fra loro è possibile comunque fare dei distinguo stilistici: certe formazioni presentano una maggiore inflessione groovy, tradendo influenze funk e rhythm \u0026amp; blues, mentre altre hanno prediletto l’esplorazione della dimensione elettronica, con ampie digressioni ambient o sperimentazioni elettroacustiche. Quasi tutte le produzioni di questi complessi però sembrano condividere una ossessione apparentemente comune anche a Nagano, ovvero lo spazio: basta lanciare uno sguardo alle copertine dei dischi o ai titoli di album e canzoni per notare la quantità soverchiante di riferimenti a pianeti, stelle, galassie e costellazioni. La dimensione psichedelica nel krautrock assume dunque caratteri di cosmica ed austera grandiosità, proponendosi come ideale colonna sonora per le tante, splendide sequenze del manga in cui lo spazio e il tempo si dilatano e l’atmosfera della storia lambisce territori trascendenti.\nUn altro maxi-filone musicale omaggiato più volte in TFSS è quello del progressive rock europeo, in special modo quello del periodo settantiano: due dei gruppi a cui Mamoru Nagano pare più affezionato sono i celebri King Crimson e gli Emerson, Lake \u0026amp; Palmer britannici, ma l’autore non disdegna riferimenti anche a formazioni meno note e non anglofone. Sebbene permanga la dimensione psichedelica, la produzione di questi gruppi tende a tornare in linea di massima a una dimensione immaginifica più “umana” e “terrestre”, spesso in forma di concept album ispirati a miti e leggende di epoca medievale o comunque ricchi di riferimenti alle tradizioni storiche e fantastiche del continente. Maghi, re, principesse, cavalieri, giullari e ambientazioni bucoliche vengono regolarmente evocati dalle sonorità e dagli artwork di questi dischi, sposandosi bene con i capitoli del fumetto in cui gli elementi fantasy classici si fanno più preponderanti. A queste stesse atmosfere potrebbero rimandare anche le musiche di alcuni dei compositori classici nominati nel manga: malgrado pure qui le differenze stilistiche e temporali possano essere importanti (Desprès è un compositore rinascimentale del primo ‘500, Haydn un esponente del classicismo viennese di fine ‘700), è ipotizzabile che Mamoru Nagano li abbia inseriti perché ben conciliabili col suo amore per una certa idea romantica di Europa, dal fascino vagamente mitico e antico.\nDiscorso differente invece per i riferimenti in TFSS al decisamente meno conciliante genere industrial: emerso intorno al termine degli anni ’70 come conseguenza estrema di certo punk rock e musica d’avanguardia, rappresentò una sotterranea ma importante nicchia all’insegna della sperimentazione sonora più abrasiva ed esoterica. I pattern ritmici ripetitivi comuni al già citato krautrock vengono esasperati fino a perdere ogni connotazione trasognante e assumono al contrario caratteri alienanti e orrorifici, spesso con l’addizione di clangori metallici, inquietanti campionamenti vocali e sferzate di rumore puro. I Coil di John Balance e Peter Christopherson, gli Psychic TV di Genesis P-Orridge e gli Swans di Michael Gira e Jarboe sono tre delle formazioni più seminali del genere (e a quanto pare molto amate anche da Nagano), i cui membri negli anni hanno saputo non solo esplorare anfratti musicali oscuri ma anche riorientare intelligentemente il loro sound verso direzioni assai diverse e suggestive. Una colonna sonora ideale per i capitoli più cupi del manga, come quelli in cui entrano in scena i Cavalieri del seguito di BothYasFort (malvagio e potente avversario di Amaterasu) o i guerrieri del nero regno di Umoth (evidente incarnazione fantastica del Reich nazista).\nInfine, la più recente passione musicale in ordine di tempo che Mamoru Nagano celebra nella sua opera è rappresentata dalla musica elettronica di fine anni ’80 e primi anni ’90. In particolar modo il volume 6 è ricco di omaggi: in questa sezione del manga ambientata nella città futuristica di Zanda City house, trance, techno e dance music fungono da vero tappeto sonoro della narrazione, accompagnando i personaggi nelle vignette sotto forma di onomatopee o di volantini musicali e scritte che tappezzano i muri degli sfondi. L’intera metropoli ha l’aspetto di un enorme club a cielo aperto, invaso da luci stroboscopiche e traboccante di droghe - qui smerciate liberamente come prodotti da banco; sembra quasi di scorgere la Neo-Tokyo al neon dell’Akira di Katsuhiro Otomo (nel capitolo si intravedono pure delle bande di motociclisti). Tra tutti gli interessi musicali dell’autore questo rappresenta probabilmente il più pop e meno solipsistico, anche se comunque ben collocabile all’interno della collezione di ascolti dell’artista: tanti producer di musica elettronica del periodo furono infatti ampiamente influenzati sia dalla psichedelia cosmica settantiana sia dai battiti industrial ottantiani.\nCome ultimo possibile spunto di riflessione sul legame fra musica e fumetto all’interno di The Five Star Stories, è possibile provare a raccogliere un’affascinante chiave d’interpretazione dell’opera offerta quasi distrattamente da Mamoru Nagano stesso all’interno del manga. In una delle tavole presenti all’interno del volume 7, il Cavaliere Konig e la sua fatima Ochestro stanno settando il loro mortar headd per la battaglia: in una nota a piè di pagina l’autore si premura di specificare che “una buona parte del linguaggio tecnico dei mezzi meccanici in The Five Star Stories deriva dalla strumentazione musicale, mentre quello tipico militare non è granché usato”. L’intera serie in effetti pullula di oscure terminologie tecniche, specie appunto nelle sezioni in cui Cavalieri e fatima si scambiano freneticamente informazioni legate al controllo dei robot nelle fasi di combattimento. Sebbene i vocaboli utilizzati da Nagano sembrino realmente provenire dal lessico meccanico e bellico (cannoni, giunzioni, motori…), è suggestivo ipotizzare tuttavia anche un ruolo allegorico rivestito da personaggi e macchine all’interno della storia: il mortar headd è in realtà uno strumento musicale, il Cavaliere l’artista che lo suona e la fatima l’ispirazione che unisce uomo e oggetto. In questo senso (e alla luce anche di tutte le altre considerazioni già fatte nel resto di questo approfondimento) l’intera serie potrebbe essere dunque riletta come l’epica narrazione delle vite degli artisti, personalità eccentriche e fuori dal comune che tramite il sapiente utilizzo di un mezzo tecnologico e una potente forza catalizzatrice sono in grado di compiere imprese straordinarie – non legate alla morte e alla distruzione bensì alla bellezza e alla creatività. Se la si volesse audacemente interpretare in chiave ancora più intima, The Five Star Stories si rivelerebbe in conclusione nient’altro che un infinito omaggio romantico su carta di Mamoru Nagano alla donna a lui più cara, Maria Kawamura, la musa ispiratrice e donna del destino che lo sostiene e l’accompagna da oltre 30 anni in tutte le sue vicissitudini artistiche e personali. Una canzone d’amore lunga una vita.\nArticolo finito di scrivere il 27 aprile 2023.\nSe hai apprezzato l\u0026rsquo;articolo e vuoi contribuire al progetto Keiko - Bedroom Comics Criticism, puoi acquistare la versione cartacea della rivista seguendo le istruzioni riportate a questo link oppure farci una donazione su Ko-fi a quest\u0026rsquo;altro link. Ricorda inoltre di seguirci su Telegram, su Instagram, su Mastodon e di condividere il nostro lavoro con altri appassionati che potrebbero essere interessati a scoprirci.\nBibliografia = Ōtomachikku・furawasu =, automaticflowers.ne.jp. Barder, O. (2019, 4 aprile). Mamoru Nagano On \u0026lsquo;L-Gaim\u0026rsquo;, \u0026lsquo;Gundam\u0026rsquo; And The Fractal Nature Of \u0026lsquo;The Five Star Stories\u0026rsquo;, Forbes, https://www.forbes.com/sites/olliebarder/2019/04/04/mamoru-nagano-on-l-gaim-gundam-and-the-fractal-nature-of-the-five-star-stories/ Caronna, M. (2022, 22 febbraio). Mamoru Nagano e Gothicmade, il film che non vedremo mai, Dimensione Fumetto, http://www.dimensionefumetto.it/mamoru-nagano-e-gothicmade-il-film-che-non-vedremo-mai/ Discogs, www.discogs.com. Faibu Sutā Monogatari (2024, 29 marzo). Wikipedia, Nihongo han, https://ja.wikipedia.org/wiki/%E3%83%95%E3%82%A1%E3%82%A4%E3%83%96%E3%82%B9%E3%82%BF%E3%83%BC%E7%89%A9%E8%AA%9E Flip (@TheBangDoll2989), Twitter, www.twitter.com/TheBangDoll2989. Heng (2020, 13 luglio). Hebī Metaru: the musical references of Mamoru Nagano, Zimmerit, https://www.zimmerit.moe/hebi-metaru-mamoru-nagano-music-five-star-stories/ Nagano, M. (1987). Fool for the City, Kadokawa Shoten. Nagano, M. (1986 - 2022). The Five Star Stories #1-16, Kadokawa Shoten (trad. it. The Five Star Stories vol. 1-16, Flashbook Edizioni, 2010-2022). Nagano, M. (2001). The Five Star Stories Outline, Kadokawa Shoten. Pasqualini, M.(2017, 16 febbraio). Quel gran pezzo dell’Ubalda – The Five Star Stories, Dimensione Fumetto, https://www.dimensionefumetto.it/ubalda-the-five-star-stories/ Rate Your Music, www.rateyourmusic.com. The Five Star Stories (2024, 1 febbraio). Wikipedia, L\u0026rsquo;enciclopedia libera, https://it.wikipedia.org/wiki/The_Five_Star_Stories The Five Star Stories (2024, 26 marzo). Wikipedia, The Free Encyclopedia, https://en.wikipedia.org/wiki/The_Five_Star_Stories Yupa (2010-2012), Traducendo “The Five Star Stories” 1-8, Mag Mell, https://yupa1989.wordpress.com/category/the-five-star-stories/ Lista di album citati nell’articolo-intervista di The Five Star Stories Outline (2001): ROXY MUSIC – Siren (LP, 1975).\nSCRITTI POLITTI – Provision (LP, 1988).\nTHE DAMNED – Phantasmagoria (LP, 1985).\nSKIN – Blood, Women, Roses (LP, 1987).\nNEU! – NEU! ‘75 (LP, 1975).\nTHE EDGAR WINTER GROUP – They Only Come Out At Night (LP, 1972). La copertina presente nell’articolo del volume fa riferimento alla versione dell’album pubblicata in vinile nel 1973.\nNEW YORK DOLLS – New York Dolls (LP, 1973).\nKLAUS NOMI – Encore… (compilation, 1983).\nRICK DERRINGER – Spring Fever (LP, 1975).\nTHE ROLLING STONES – Their Satanic Majesties Request (LP, 1967).\nNEW ORDER – Blue Monday ’88 (singolo, 1988). La prima versione del singolo risale al 1983.\nGARBAGE – Garbage (LP, 1995).\nEMERSON, LAKE \u0026amp; PALMER – Emerson, Lake \u0026amp; Palmer (LP, 1970).\nFINITRIBE – Noise, Lust \u0026amp; Fun (LP, 1988).\nTHE BEACH BOYS – Pet Sounds (LP, 1966).\nISABELLE ADJANI – Isabelle Adjani (LP, 1983).\n2 UNLIMITED – No Limits (LP, 1993). La copertina mostrata nell’articolo fa riferimento alla versione dell’album pubblicata dall’etichetta Radikal nel 1993.\nCURVE – Doppelgänger (LP, 1992).\nUTOPIA – Utopia (LP, 1973).\nLAIBACH – Nova Akropola (LP, 1989).\nTHE BOO RADLEYS – Lazarus (singolo, 1992).\nPUBLIC ENEMY – Can’t Do Nuttin’ For Ya Man (singolo, 1990). La copertina mostrata nell’articolo fa riferimento alla versione del singolo pubblicata in vinile nel 1990.\nUTAH SAINTS – Utah Saints (LP, 1992). L’immagine mostrata nell’articolo fa riferimento all’artwork interno dell’album.\nMARILYN MANSON – Portrait of an American Family (LP, 1994).\nPUBLIC IMAGE LTD – Public Image (LP, 1978).\nFRONT 242 – Geography (LP, 1982). La copertina mostrata nell’articolo fa riferimento alla versione dell’album ripubblicata nel 1992.\nSTATUS QUO – Hello! (LP, 1973).\nMASAHARU IWATA, HITOSHI SAKIMOTO \u0026amp; HAYATO MATSUO – All Sounds of Ogre Battle (LP, 1993). Colonna sonora del videogioco per SNES sviluppato da Quest Corporation Ogre Battle: March of the Black Queen (1993).\n","date":"2024-06-30T00:00:00+02:00","image":"https://www.keikorivista.it/posts/04the-five-star-stories-matteo-cardelli/01apertura_hu_b395c79d89e7a4e8.png","permalink":"https://www.keikorivista.it/posts/04the-five-star-stories-matteo-cardelli/","title":"The Five Star Stories - Una cartografia musicale"},{"content":"Aggiornamento del 28/08/2024: l\u0026rsquo;intera tiratura di KEIKO - Bedroom Comics Criticism #0 è andata esaurita.\nAggiornamento del 03/03/2025: da oggi la versione in PDF di KEIKO - Bedroom Comics Criticism #0 è acquistabile presso il nostro store su ko-fi.\nKEIKO - Bedroom Comics Criticism #0 è finalmente pronto per essere messo in circolazione. Lo troverete oggi, 22 giugno 2024, in anteprima al Comicon di Bergamo mentre lunedì 24 giugno 2024 inizieremo con le spedizioni. Trovate a questa pagina le istruzioni per acquistare la vostra copia online direttamente da noi: Acquistare Keiko.\nKeiko #0 è un volume composto da una rapsodia di temi assemblati con la volontà di restituire un\u0026rsquo;immagine il più completa possibile di cosa ci piacerebbe vedere all\u0026rsquo;interno di una rivista di approfondimento sul mondo del fumetto. Un vero e proprio esperimento il cui risultato, pur consapevoli di tutte le sue sbavature, non può che renderci orgogliosi. E se dovesse incontrare il favore dei lettori come noi ci auguriamo, siamo pronti a utilizzare tutto ciò che abbiamo appreso durante la sua creazione per realizzare un numero 1 dalla forma più compatta e rifinita che sia all\u0026rsquo;altezza delle nostre aspettative e dei contenuti straordinari realizzati dagli articolisti e artisti che hanno deciso di collaborare con noi.\nLa rivista, e questo numero zero nello specifico, è stata presentata in una diretta dove erano presenti i due direttori e che potete recuperare qui: Presentazione Keiko #0\nQui sotto trovate le informazioni riguardante KEIKO - Bedroom Comics Criticism #0.\nData di uscita: 24/06/2024\nPrezzo: 13 €\nFoliazione: 212 pagine\nCopertina e disegni interni: Danilo Manzi\nIndice Manifesto (leggibile online) Il fumetto sta bene di Daniele Barbieri Ma non è un fumetto! Pratiche di legittimazione culturale: dalla striscia al romanzo grafico di Anja Boato La visione di Okazaki Kyōko: dal \u0026ldquo;decennio perduto\u0026rdquo; nascono i fiori di Lorenzo di Giuseppe (leggibile online) Cosa c\u0026rsquo;è dietro un manga - Intervista a Paolo La Marca e Livio Tallini di Matteo Caronna e Paolo M. Toti The Five Star Stories: una cartografia musicale di Matteo Cardelli (leggibile online) Un mondo fantasma di Francesco Pelosi (leggibile online) È così e non altrimenti - Intervista a Marco Nucci di Paolo M. Toti Yellow Kim: diario della scoperta della misteriosa casa editrice nord coreana di Anna Noci Le spesso dimenticate Avventure di Luther Arkwright di Vincenzo Fata Nella galassia Fascista: Capitan Harlock e la macchina mitologica di Paolo Massimo Toti e Francesco Di Maio Un pizzico di fantasia: sul concetto di realismo in Goodbye Eri di Gyōza allo Shiso ","date":"2024-06-22T00:00:00+02:00","image":"https://www.keikorivista.it/posts/02numero-zero-disponibile/00-Keiko-Copertina-0_hu_14459f7fe6cc5202.JPG","permalink":"https://www.keikorivista.it/posts/02numero-zero-disponibile/","title":"Il numero zero è disponibile!"},{"content":"Con questo post inauguriamo ufficialmente il sito web di Keiko - Bedroom Comics Criticism che farà da centro operativo, canale di comunicazione (accanto a Telegram, Instagram e Mastodon), e archivio delle attività della rivista.\nSul numero zero di Keiko, i cui preparativi per il lancio sono ormai agli sgoccioli, troverete un editoriale che fa da manifesto al progetto e che abbiamo deciso di proporre anche qui sul sito web.\nBuona lettura.\nIl volume che avete tra le mani è il frutto di un lavoro tormentato, faticoso e pieno di intoppi. Non verremo qui a raccontarvi di come tutto sia andato subito per il verso giusto. Tuttavia, siamo andati avanti e abbiamo insistito caparbiamente per poterlo far arrivare tra le vostre mani. L\u0026rsquo;idea di Keiko nasce durante una chiacchierata in macchina per passare il tempo prima di arrivare a uno dei tanti Napoli Comicon a cui siamo stati negli ultimi anni. Un po’ per gioco ci siamo messi in testa di provare a creare un nuovo spazio dove poter raccontare e discutere di fumetto in assenza di freni; una zona franca dove idee e storie sul fumetto e media affini potessero essere libere di circolare e mescolarsi tra loro senza una finalità precisa. L’obiettivo di Keiko è raccogliere scritti e spunti interessanti e così facendo di valorizzarli. Da alcuni anni ormai la discussione attorno al fumetto si articola soprattutto su internet, in un oceano frammentato fatto di post, di video, di articoli, di conversazioni nei commenti, nelle chat di gruppo e nelle dirette. Un flusso che va avanti incessante e senza fine, in cui è difficile orientarsi e dove il contenuto più frivolo si alterna al lavoro più elaborato senza alcuna soluzione di continuità, in una competizione continua per vincere l\u0026rsquo;attenzione degli utenti che rende il nuovo rapidamente vecchio e dimenticato. Per questo, sin da subito Keiko nasce come rivista su carta. C\u0026rsquo;è ovviamente un sito web che farà da centro comunicazioni e archivio del nostro lavoro, perché nonostante tutto crediamo comunque nella forza di internet come strumento per diffondere idee e creare contatti. Pensiamo però che la carta stampata possa essere la strada giusta per allestire uno spazio estraneo e alternativo alle dinamiche peggiori del web e avere almeno una chance di sfuggire alla bulimia con cui fagocita, digerisce e passa oltre tutto quello che gli offriamo. Una rivista cartacea incuriosisce con le anticipazioni e spinge all\u0026rsquo;azione per recuperarla, si fa attendere e per questo desiderare, si riserva uno spazio fisso della nostra attenzione e della nostra memoria perché ne occupa uno fisico nella borsa con cui la portiamo in giro, nel comodino su cui la posiamo, nella libreria in cui la archiviamo. Tutti elementi che funzionano in concerto con il rito di lettura e lo rafforzano. Ci auguriamo, inoltre, che affidare questi scritti alla carta possa donare loro una vita imprevedibile. Chissà che storia vivrà, o ha già vissuto, la copia di Keiko che tenete tra le mani: forse l’avete comprata all’uscita o forse l’avete presa usata su internet; qualcuno potrebbe usarla per accenderci il fuoco mentre qualcun altro potrebbe riporla in un angolo della propria libreria, dimenticarsene e riscoprirla quando meno se lo aspetta, mentre mette in ordine la propria casa o organizza un trasloco; magari qualcuno la riceverà in eredità o la troverà a un mercatino senza sapere cos’è e, attirato dalla copertina o dal titolo, ci scoprirà così. In ogni caso, stampando questa copia di Keiko ci sembra di lasciarci in balia di un vento incerto, di esistere nel presente, nel passato e nel futuro, come una capsula nel tempo senza istruzioni precise per essere ritrovata.\nFuori dal tempo si posiziona anche il contenuto stesso di questa rivista. Quello che infatti volevamo costruire, e che speriamo di coltivare, è un luogo “lento” dove sia chi legge sia chi scrive possa prendersi un momento di pausa e concentrarsi unicamente sull’approfondimento fumettistico che di volta in volta porteremo su queste pagine, in totale controtendenza rispetto alla divulgazione mainstream che cerca di seguire l’uscita del mese e l’onda dell’hype. Dietro la scelta di cosa pubblicare non c\u0026rsquo;è infatti nessun principio particolare o complessa dinamica interna, ma solo il desiderio di offrire uno spazio a delle penne interessanti perché possano scrivere di ciò che gli sta più a cuore. Ne consegue che, più che una rivista, quello che avete tra le mani non è altro che un collage di voci diverse, un itinerario di viaggio che si muove tra paesaggi distanti e quasi incoerenti tra loro.\nL’immagine della “camera da letto” evocata dal sottotitolo di Keiko, “Bedroom Comics Criticism”, crediamo riassuma perfettamente queste due anime del progetto. Nella nostra cameretta di notte, con solo il chiarore di un paralume a farci compagnia mentre ci dedichiamo alle nostre passioni, il tempo sembra quasi sospendersi. La camere da letto è un luogo di tranquillità e isolamento, uno spazio in cui ci si prende una pausa dal mondo esterno, dalle sue pressioni e dai suoi ritmi. D’altra parte, la camera da letto è anche uno spazio sicuro dove potersi lasciare andare a fantasticherie, a ragionamenti fuori dal mondo, ad accostamenti e idee che potrebbero rivelarsi fallimentari. Un luogo libero, senza progetti né pretese. Keiko non è una rivoluzione e non è un manifesto programmatico. È un insieme di pagine rilegate che riunisce interpretazioni, pensieri sparsi, visioni e discorsi differenti sapendo di non rincorrere nessuna oggettività di sorta, ma solo di voler portare una visione laterale su un medium che ha bisogno, soprattutto in Italia, di una critica che voglia sporcarsi di fumetto e di inchiostro.\n","date":"2024-05-09T00:00:00+02:00","image":"https://www.keikorivista.it/posts/01manifesto-keiko/01-logo_hu_c697ca06e2be6cdb.jpg","permalink":"https://www.keikorivista.it/posts/01manifesto-keiko/","title":"Il manifesto di Keiko"}]